Условия и пути развития музыкального мышления младших школьников на уроках музыки

Во второй половине  ХVIII в. на смену барокко приходит классицизм со своими индивидуальными чертами: обращение к культуре  древнего греко-римского мира как эстетического эталона, противоречия между общественным и личным, эмоциональным и рациональным. Развитие  музыкального мышления этого периода связано с именами  Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена - представителей венской классической школы. О произведениях венских классиков музыковед  Б. Асафьев писал: «В этой музыке главное - мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане - наивное чувство и прихотливый юмор» [2, с.69]. В период перехода к классицизму музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. В результате на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений; стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме, и слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций; достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась.

Романтизм как направление и метод развился в противовес не оправдавшим себя идеалам Просвещения. В искусство вторгаются фантастика, образы старинных легенд, мифов. Если в классицизме действительность отражалась в обобщенно-объективном плане (Бетховен обращался ко всему человечеству), то в произведениях романтиков жизнь показана с точки зрения простого человека, через его личные переживания. В музыке наблюдается расцвет малых форм:  песни без слов, ноктюрны, прелюдии, мазурки, вальсы. Ф.Лист ввел в музыкальную практику свободную структуру, которая соединила в себе черты сонатного аллегро со свободным использованием других форм. Романтизм в музыке складывался под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще: обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности. Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряжённому, что, собственно, и определило главенство музыки и лирики в романтизме. В целом музыка романтической эпохи определяется музыковедческими изысканиями, связанными с осмыслением значимости «исполнительской составляющей» для инструментальной музыки. Музыкальные произведения романтиков отличаются драматизмом, поэтичностью, лирической взволнованностью, патриотическими устремлениями; в них используется национальный музыкальный фольклор.

Много прекрасных мелодий мы находим у романтиков, отличительные черты которых: непрерывность, бесконечность развития, стремление к преодолению квадратного построения. К этому периоду относится творчество таких композиторов как: Ф.Шуберт, Р.Вагнер, Н.Паганини, Э.Григ, А.Дворжак, М.Глинка, П.Чайковский, композиторов «Могучей кучки». Тематика  и содержание произведений композиторов «Могучей кучки» - историческое прошлое России, которое отразилось в народных преданиях, сказаниях, а источники творчества - фольклор в сочетании с достижениями профессиональной музыки.

 В XIX в. сложилась традиция (от Г.Гегеля, В.Белинского, А.Потерне) трактовать искусство как мышление в образах в отличие от мышления в понятиях.

Стремительность эволюции музыкального мышления в нашу эпоху — общепризнанный факт, не нуждающийся в доказательствах. Обновление и новаторство стали нормой музыки XX века. Последние десятилетия развития европейской музыки обнажили одну из ведущих духовных ее сторон, может быть, даже определяющую — ее динамизм. Бесспорно, уступая как древним, так и современным африканским и азиатским культурам в воплощении остроты и силы непосредственно чувственного, телесного движения (темпа, ритма, метра), европейская музыка сублимировала эти свойства и перенесла их в область внутреннего, духовного, тем самым придав музыкальной мысли энергию, ритмику, пламенность.

 Русская музыка изначально брала истоки из музыки духовной, поэтому единственной формой профессионального музыкального искусства до конца 17 в. являлось церковное пение. Позже начинает утверждаться искусство светское, связанное с западноевропейской системой жанров, музицированием не только вокальным, но и инструментальным. Наиболее популярным жанром становится опера – как зарубежная, так и русская.

Национальная композиторская школа полностью обрела свое индивидуальное лицо сравнительно поздно, в полной мере – к середине 19 века. Ее главной чертой, в оценке западноевропейской критики, была опора на богатый и свежий фольклорный музыкальный материал «евразийского» типа, сочетающий в себе «восточные» и «западные» элементы, а также принципиально новые формы симфонического развития – часто синтезирующего, а не аналитического типа, как в западноевропейском симфонизме; оригинальные оперные формы, построенные, с одной стороны, на смелом непосредственном отражении в музыке интонаций речи (Даргомыжский, Мусоргский), а с другой – на применении в опере приемов эпического, сказочного и т.п. повествования (Бородин, Римский-Корсаков).

Основой для развития отечественного музыкального мышления являются традиции мировой и русской музыкальной классики, богатство народной музыки в сочетании с поисками нового выражения. Культуру многонациональной страны представляют такие композиторы, как С.Прокофьев, К.Караев, Д.Шостакович, А.Хачатурян, Р.Щедрин и др.

Система музыкального мышления складывается в социальной среде. Каждая самобытная национальная культура образует свою музыкальную культуру, которая отличается способами выражения и, соответственно, музыкальным мышлением от других культур. Существует целый ряд музыкальных языков, в которых принципы соединения звуков отличаются от европейской мажорно-минорной. Китайская, индийская, арабская  музыка нами воспринимается с трудом, но необходимо помнить, что в музыке других этносов свои достижения и высоты: приобщение к музыкальному мышлению народов разных стран подразумевает высокую общую и музыкальную культуру, к которой должен стремиться человек.

Исторически вопрос о специфике музыкального мышления решается в контексте исследования сущностной природы искусства и науки, диалектики рационального и эмоционального. Наше время открыло широкие возможности для синтеза наук. Доступ к данным зарубежной психологии, разработка новой научной отрасли «музыкальная психология», открытия в области семиотики и семантики создали для интегративного подхода новый научный подтекст.

Таким образом,  мы рассмотрели исторический фактор развития музыкального мышления и   особенности его развития в различные эпохи. Мы выяснили, что в  эпоху барокко преобладали патетические и  величественные образы, а так же  на светские темы и к богослужению.  Мифические, фантастические  темы находились в основе музыкального мышления романтизма. Обращение к греко-римской культуре характеризует эпоху классицизма. Объяснили, что богатство и традиции народной музыки в сочетании с поиском нового мышления присутствует  в русской музыке. Дали характеристику современного развития музыкального мышления в контексте исследования сущностной природы науки и искусства.

1.2.Характеристика понятия  музыкального мышления в психолого-педагогической  литературе

Мышление - это социально обусловленный, неразрывно связанный с речью психический процесс поисков и открытия существенно нового, процесс опосредованного и обобщенного отражения действительности в ходе ее анализа и синтеза. «Мышление возникает на основе практической деятельности уз чувственного познания и далеко выходит за его пределы» [20,115]. А.Эйнштейн указывает, что «в научном исследовании всегда присутствует элемент поэзии.  Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса» [15, 88]. Музыкальное мышление - это процесс моделирования отношений человека к реальной действительности в интонируемых звуковых образах. Традиционный подход к изучению  музыки  существовал на протяжении веков. Он  предполагал изучение ее специфического языка, не выходя за рамки музыкальных проблем: закономерности музыкальной интонации, гармонии, мелодии, средств музыкальной выразительности (темп, ритм, динамика), и благодаря этому подходу были получены знания о гармонии, полифонии  и  инструментовке.

В различных областях деятельности современный человек стремится выявить для эффективности работы «интеллектуальную составляющую», усовершенствовать мыслительные процессы, лежащие в ее основе. Существуют такие выражения как экономическое мышление, политическое мышление, музыкальное мышление и т.д.

Понятие "музыкальное мышление" впервые появляется в музыкально-теоретических трудах  ХVIII века. Различные аспекты данной проблемы исследуются в дальнейшем на уровне философии, психологии, музыковедения (О.Гостинский, Г.Фехнер, Г.Риман и др.). Например, Г.Риманом была выдвинута в результате исследования  гипотеза о существовании специфически музыкального мыслительного процесса [35].

Конец  XIX – начало  XX века характеризуется тем, что  психологи и музыковеды от изучения музыкального восприятия и переживания переходят к исследованию процессов мышления в целом. Долгое время музыкальное искусство в России ориентировалось на идеологические каноны, и только в советский период утвердилась концепция, которая опиралась не на идеологию, а на искусство: развитие личности   должно происходить по законам ее развития. В отечественной психологии была создана фундаментальная база, которая явилась основой для развития собственно теории музыкального мышления; важнейшим для формирования и развития музыкального мышления стало положение, выдвинутое В.Медушевским о том, что все ценности, которые заключает в себе искусство - это духовные ценности, смысл  которых  можно понять  через самосовершенствование, путем развития своего духовного мира, устремляясь к познанию красоты и истины [17, 48].

 Различные авторы подходят  к исследованию музыкального мышления с совершенно разных сторон, трактуют эту категорию на разных уровнях, рассматривают под различным углом зрения. Традиционная наука утверждает, что в противовес разумной или рациональной деятельности, музыкальное искусство – это чувственная или эмоциональная сфера психики, в которой отсутствуют и понятия, и суждения. Так, Т.В.Чередниченко разъясняет: «В историческом плане развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей самого человека…» [32, 99]; он  считает, что историю развития музыкального искусства «можно рассматривать как историю обретения музыкальным звуком  художественных качеств» [31, 29].

Представитель психологии К.В. Тарасова совместно с коллективом авторов под руководством Г.М. Цыпина утверждает: «Музыкальное мышление – сложный эмоциональный сенсорно-интеллектуальный процесс познания и оценки музыкального произведения. Сложность, многокомпонентность музыкального мышления и является, по-видимому, причиной того, что до сих пор ни в музыковедении, ни в психологии и педагогике нет единого термина для его обозначения…» [30, 217].

М.С.Старчеус пишет: «Мышление иногда называют действием без слова и движения. В музыке инструментом мыслительного действия является слух. Можно сказать, что слух определяет способ мыслить в музыке, а музыкальное мышление — способ слышать» [26, 540]. Б.Асафьев замечает, что «остро впечатлительный», «инициативный» слух приходит к «слышанию музыки как мысли», а музыкальное мышление «есть абсолютное владение слухом» [2, 81,]. В этой связи интересно также высказывание А.В.Белоусова: «Невозможно изучать процесс мышления в целом, исключив из него изучение особенностей функционирования музыкального мышления в частности» [3, 465].

Становление теории музыкального мышления осуществляется в неразрывной связи с развитием научной, философской и эстетической мысли. В центре внимания исследователей лежат  проблемы музыкального восприятия,  музыкальной логики, переживания как процессов, лежащих  в основе музыкального мышления. Логика развития музыкальной мысли связана с пониманием приемов ее развития.

 Историческое становление и  развитие музыкального мышления  рассматривается в работах, Е.В.Назайкинского, В.В.Медушевского, Б.В.Асафьева, М.Г.Арановского, Л.Бернстайна, А.Ф.Лосева, Р.Мюллера-Фрайенфельса. Проблема смысла музыкального произведения с точки зрения интонаций, жанров и стилей историко-культурных контекстов эпох раскрывается в работах В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, В.Н.Холоповой и др.; социальный аспект проблемы исследуется в работах А.Н.Сохора, Р.Г.Тельчаровой, В.Н.Холоповой. Музыковедческий уровень, рассматривающий интонационную специфику музыкального искусства как основу музыкального образа, изложен в трудах Б.В.Асафьева, М.Г.Арановского, Л.А.Мазеля, Е.В.Назайкинского, В.Ю.Озерова, А.Н.Сохора, Ю.Н.Тюлина, Ю.Н.Холопова, Б.Л.Яворского и других.

Музыкальное восприятие как  начальный  этап музыкального мышления, процесса познания идейно-эмоционального содержания,  выражения человеком своего «я» раскрывают в своих работах Б.В.Асафьев, Л.С.Выготский, А.Л.Готсдинер, В.В.Медушевский, М.К.Михайлов, Е.В.Назайкинский,  В.И.Петрушин, А.В.Ражников, С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплов, Г.С.Тарасова, А.В.Торопова, В.А.Цуккерман и др.

Д.Кабалевский   высказывает мнение: «Прослушанное произведение рождает в нас сложный сплав объективного содержания музыки и субъективного ее восприятия …Однако это вовсе не означает.., что каждый слышит в музыке то, что он хочет…Субъективное, личное, свое  всегда вписывается в рамки, предопределенные композитором. В том и заключается огромная сила музыки, что она способна увлечь, охватить единым чувством любое количество людей, оставляя при этом для каждого свободу своего, личного, субъективного восприятия» [10, 23].