Условия и пути развития музыкального мышления младших школьников на уроках музыки

 

 

 

Содержание

 

 
ВВЕДЕНИЕ.........................................................................................................3

 

ГЛАВА 1. Психолого-педагогические особенности развития музыкального мышления младших школьников на уроках музыки.7

 

1.1.Музыкальное мышление в контексте  истории развития музыкальной  культуры………………………………………………………………………...7

 

1.2. Характеристика понятия музыкального мышления в психолого-педагогической литературе...............................................................................15

Выводы…………………………………………………………………………16

 

ГЛАВА 2. Условия и пути развития музыкального мышления младших школьников на  уроках  музыки………………….………………………......23

 

2.1. Методы развития музыкального мышления младших школьников…………………………………………………………………….23

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................................................................42

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ................ ..................................................... .......44

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Из поколения в поколение веками бережно накапливаются,  сохраняются  и  передаются культурные ценности  народа. Освоение этих духовных ценностей  может проходить лишь через сопереживание, поэтому духовная культура личности строится с опорой на эмоциональную, сенсорную и интонационную культуру. Становление всех аспектов духовности учащихся (их нравственной, гражданской, коммуникативной, художественной культуры) происходит в процессе и через формирование музыкальной культуры.

 Задача  повышения  культуры граждан является одной из важнейших проблем, стоящих перед нашим обществом. В ситуации разрушения традиций,  сомнительного положения культурных ценностей, утраты роли семьи и школы в формировании всесторонне развитой личности необходим поиск новых методов образования и воспитания, в том числе и музыкального.

Музыка  как вид искусства способствует активному, действенному, а не пассивному мыслительному процессу. В практическом плане занятия музыкой развивают музыкальный слух, у человека повышается чувствительность к улавливанию различных звуков. Музыкальное мышление рассматривается нами как деятельность, в процессе которой учащиеся приобщаются к музыкальному искусству, постигают смысл музыкальных произведений, общаются с миром при помощи музыки. Интонации разговорного языка имеют общую природу с музыкальными интонациями. Как и другие виды искусства, музыка развивает в человеке художественное и духовное начало, она повышает творческий потенциал личности через развитие эмоциональной отзывчивости и воспитание способности к переживанию того, что происходит в окружающем мире. Люди, которые обладают развитым слухом и чувством музыкальной интонации, быстрее осваивают иностранные языки, чем те, у кого музыкальный слух не развит.

Работы по исследованию музыкального мышления в контексте музыкальной психологии и педагогики еще продолжаются, поэтому говорить о целостной картине по поводу музыкального мышления и перспективах его развития пока не представляется возможным. Приобщение детей к музыке в настоящее время является очень актуальной проблемой, требующей незамедлительного решения, так как формирование человека как личности начинается с ранних лет. Что в это время вложат в ребенка взрослые, позже даст свои всходы. Это доказано научно: ребенок подобно губке впитывает все, что вкладывают в него семья, детский сад, школа. Музыкальное мышление является  одной  из составляющих мыслительного процесса, залог развития индивидуальности, творческой личности.

 В качестве гипотезы мы выдвигаем следующее: процесс приобщения младших школьников к музыке будет проходить наиболее  эффективно, если:

- приобщение происходит путем ее осознанного постижения;

-при грамотном подборе репертуара;

-при использовании методов, активизирующих  процесс восприятия музыки. На практике, к сожалению, мы с этим не всегда встречаемся.

Специально организованная учебно-музыкальная деятельность, направленная на освоение музыкального  общечеловеческого  опыта, а также на становление и развитие собственного музыкального  самовыражения младших школьников,  выступает условием формирования у них музыкального, а также развития творческого мышления.

 Быстрый темп научно-технического прогресса, переоценка культурных ценностей, преобладание низкопробного ширпотреба - состояние  на сегодняшний день жизни страны, ее  культуры и искусства. Все еще распространенным примером в практике преподавания является следующее: учителя предлагают детям упражнения тренировочного типа, которые  основаны на подражании и  не требующие мышления. В этих условиях у школьников недостаточно развиваются такие качества мышления, как глубина, критичность, гибкость, которые являются сторонами его самостоятельности.

     Противоречием сегодняшнего дня является необходимость педагога научить учащихся мыслить в процессе приобщения их к музыке и формальным подходом к этому вопросу, неиспользованием в работе педагогов современных методик, способствующих развитию этого вида мышления. Это противоречие требует особого внимания, и обращение к данной проблеме позволит расширить и углубить представление о ней, а также рассмотреть возможные пути ее решения. Поиск этого решения, несомненно, остается задачей современной науки, что собственно и обуславливает актуальность данной работы.

 Многие педагоги, теоретики, композиторы, такие, например, как  Асафьев Б.В., Гродзенская Н.Л., Кабалевский Д.Б., Петрушин В.Н., Медушевский В.В., Линева Е.Э., Танеев С.И., всесторонне изучали данную  проблему, и каждый из них находил свое определение проблеме развития музыкального мышления. Однако нет единственно верного, а главное действенного решения, поэтому проблема существует, и необходим поиск новых путей передачи детям культурного наследства.

Итак, объектом нашего исследования является приобщение младших школьников к музыке.

В качестве предмета выступает музыкальное мышление как средство приобщения младших школьников к музыке.

Цель данной работы: обобщить педагогический опыт по проблеме музыкального мышления. Достижение поставленной  цели возможно при выполнении следующих  задач:

– проанализировать психолого-педагогическую литературу по теме исследования, на основе анализа охарактеризовать понятие « музыкальное мышление» как качество творческой  личности;

– провести анализ учебного материала с точки зрения состояния проблемы;

– выявить уровень адекватности нравственных качеств младших школьников содержанию образовательного музыкального процесса;

– раскрыть особенности проявления творческой активности младших школьников на занятиях музыки;

• изучить использование современных методов в музыкальном образовании младших школьников: подбор репертуара, анализ литературы, методологических источников, систематизация данных;
• изучить   и сопоставить взгляды ученых на рассматриваемую проблему с позиций философии, музыкальной психологии, теории музыкального воспитания, практических исследований музыкально-педагогического характера.

Методологическая основой в изучении процессов мышления являются работы  Б.В. Асафьева, Л.В. Гродзенской, В.Н. Петрушина, В.В. Медушевского, М.Г. Арановского, А.Н. Сохора, А. Брушлинского, и др. Обоснование путей, методов и средств формирования музыкального мышления в конкретной музыкально-педагогической деятельности в музыкально-педагогических трудах Ю.Б.Алиева, В.К.Белобородовой, Л.В.Горюновой, Д.Б.Кабалевского, Г.С. Тарасова, Е.И.Юдиной и др.

Теоретическая значимость работы заключается в изучении исторического и культурологического контекста проблемы, в    определении воспитательного значения музыки.

Практическая значимость состоит в том, что полученные знания могут быть использованы преподавателями музыки в процессе занятий с младшими школьниками.

 

 

Глава I. ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ МЫШЛЕНИЯ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ НА УРОКАХ МУЗЫКИ

1.1.Музыкальное мышление  в контексте истории развития  музыкальной культуры

Становление и развитие музыкального  искусства происходило в результате многолетних наблюдений человека за звуками окружающей среды: человеческого голоса, звуков природы: шума ветра, грохота водопада, шелеста листьев под ногами. Его появление связано с пением  матери над колыбелью ребенка - укачивая плачущее дитя, мать вынуждена была постоянно музицировать.

Возникновение музыки связано с тем, что любое настроение и чувство человека имеют эмоциональную основу и требуют особого  выражения. Исследователи-философы Ф.Шеллинг, А.Шопенгауэр  рассматривали искусство как совершенный инструмент познания Вселенной. Пифагор положил начало развитию науки о музыкальном мышлении: он открыл   систему соотношения музыкальных тонов,  когда проводил  эксперименты с монохордом. Начали появляться инструменты - вначале примитивные, но со временем они усовершенствовались - от лиры до фортепиано [5].

Процесс развития и преобразования музыкального мышления идет от эпохи к эпохе. В музыкальной истории Европы мы можем найти  такие этапы:

1. Преобразование сложившихся пения и игры на инструментах в «мусикé» – в искусство выражения мира культурного человека, то есть, в сущности, возникновение нашей музыки.

2. Преобразование музыки в искусство выражения чисто духовного в противоположность как «телесной», так и «космической» музыке древнего языческого мира.

Первое из названных событий можно условно датировать концом первой половины I тысячелетия до н. э., второе — первыми веками н. э. Близко по значению стоит к этим двум событиям установление многоголосия (которое можно истолковать как музыкальное выражение духовного единения индивидуумов) в качестве основы музыки около IX - XII вв.

Каждое из таких эпохальных событий переводит музыку на новую, более высокую ступень эволюции и дает тем самым принципиально иное, новое качество. Сущность изменений от одной эпохи к другой коренится в обновлении самого предмета музыки под влиянием нового содержания. Благодаря этому и направление эволюции объясняется прежде всего как исторически закономерное движение вверх по линии от более простого к более сложному, т.е. как нарастание сложности и дифференцированности духовных актов. Ступень развития музыки как искусства есть определенная стадия мышления звуками; все произведения создаются композиторами как выражение прекрасного и используют для этого оптимальную гармонию звуков [29].

Наша ступень музыки имеет дело с внутренним миром человека, трактует ли она его как эманацию божественного начала (в средневековой религиозной монодии),  или как божественно-идеальный образ земного человека (в ренессансной высокой полифонии), или как «человеческое, слишком человеческое» — индивидуальный мир человека как со всеми его прекрасными и поэтичными душевными волнениями, так и с мелочными, отрицательными сторонами (в так называемое Новое время); или представляет его в разнообразных трактовках музыки XX века, причудливо переплетающих простейшую чувственную основу возвышенностью, стоящей по ту сторону романтической эстетики чувства [29].

Д. Шостакович писал: «Сами того не замечая, в нашей обиходной речи мы используем многие термины, напоминающие нам о музыке:  мы говорим о «хорошем тоне», о «тактичном поведении», о воспитании гармонично развитой  личности, о работе, идущей в твердом,  хорошем «ритме» и т.д. Разве это не наглядное свидетельство проникновения музыки  в самый широкий быт?» [33]

Хотя история музыки насчитывает более двух тысячелетий, чаще всего мы слышим произведения, созданные за последние четыре века. Это связанно с введением в музыкальную практику темперированного строя, в котором звуки октавы делились на 12 равных промежутков.

В связи с этим  началось становление мажорно-минорной системы, на функциональных особенностях которой стала развиваться вся европейская музыка. И  почти одновременно в Германии, Италии и Франции был изобретен инструмент с красивым, мощным звучанием- фортепиано.

 Стиль эпохи создается совокупностью приемов и средств, которые используют композиторы для изображения в своих произведениях окружающей жизни и внутреннего мира человека. Поэтому произведения, написанные композиторами одного и того же времени, во многом сходны: мы  можем говорить о музыкальном мышлении венских классиков, романтиков и т.д. Они определяют стиль своей эпохи, однако, даже принадлежа к своей эпохе, любой композитор представляет собой личность, по которой мы отличаем одного композитора от другого. Собственный жизненный опыт, своя манера музыкального  видения и изложения представляет музыкальное мышление творческой личности.

Исторический период – с середины ХVII до конца ХVIII вв. называют барокко. В Европе складываются государства с абсолютной монархией, духовенство и монархи утверждают свою власть за счет искусства и архитектуры, музыканты сочиняют произведения  при дворе на светские темы к различным торжествам и увеселениям, а также для обслуживания богослужений.

 Музыке барокко свойственны черты, которые были характерны для всего стилевого направления и для этой эпохи: величественные, патетические образы (в ораториях Генделя), глубина внутреннего мира человека (в хоральных прелюдиях  И.С.Баха, концертах Вивальди, Генделя). В творчестве этих композиторов музыкальное мышление барокко  проявилось наиболее ярко, их творчество было подготовлено  Д.Букстехуде, И.Пахельбелем, Д.Фрескобальди.  Бахом, Вивальди,  Генделем; они  внесли новые качества в свои сочинения, которые позже разовьются в творчестве венской классической школы. Одним из новшеств Баха было соединение традиционного полифонического письма  с приемами только что зарождающегося гомофонно-гармонического стиля, благодаря которому появилось качественно новое звучание музыкальной фактуры. Музыка эпохи барокко часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна для исполнения, чем музыка предшествующего периода – эпохи Ренессанса, несмотря на то, что детальная запись партий для инструментов была одним из самых главных нововведений периода барокко. В теории музыки зрелое барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. Присутствовали модуляции, но не несли в себе структурирующей функции; музыка стремилась к высокому уровню эмоциональной наполненности. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию, легкое ощущение которой оставалось до самой последней ноты, т.е. кульминация не разрешалась, причем одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство; множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы.