Развитие флейты, ее значение в музыкальной культуре в различных исторических эпохах

Значительный  след в развитии флейтового репертуара оставило творчество замечательного чешского композитора А. Розепи. Век романтизма ознаменовался новым подъёмом исполнительского искусства. В этот период для флейты писали К.М. ф. Вебер, Ф. Шуберт, Д. Россини, Г. Берлиоз и др. Гектор Берлиоз учился играть на флейте по пособию известного флейтиста Ф. Девьена, а в юношеские годы сам был учителем флейты. В своих "Мемуарах" Берлиоз даёт подробное описание конструкции флейты. Много произведений для флейты с другими инструментами создал К. Сен-Санc. В Западной Европе этот инструмент занимал важное место в творчестве таких композиторов как Б. Годар, К. Рейнике и др. Искусство игры на флейте в XIX веке сделало большой скачок. Этому способствовало много факторов, среди которых и рост концертной литературы, и расширение репертуара, и развитие педагогики, появление учебных пособий и руководств по обучению игре на флейте. XIX век стал огромной лабораторией конструктивного усовершенствования флейты, что сказалось на развитии исполнительства, педагогики и репертуара. Этому же способствовало возникновение профессиональных оркестров в США и Западной Европе.

Самой значительной фигурой в области игры на флейте в XIX веке был Теобальд Бём (1794-1881). Знаменитый немецкий музыкант, он много гастролировал по Европе и его выступления имели большой успех. Бём - автор многих сочинений (например, 24 этюда-каприччио) и учебных пособий для флейты. Его музыкальное дарование сочеталось со страстью и изобретательностью. Однажды в Лондоне Бём встретился с английским флейтистом У. Горденом, который поразил его своей игрой. Оказалось, Горден разработал новую конструкцию флейты, но не сумел довести её до конца. Это и сделал Бём, предложив в 1832 году новую модель, снабжённую кольцевыми клапанами. Но самому конструктору она не нравилась, т.к. была несовершенна. Вторая модель (1846-1847) воплотила всё, что требовалось от флейты в отношении её акустических, выразительных и виртуозных данных. Бём совершил переворот в конструкции: заменил конический канал ствола цилиндрическим, улучшив качество и верность звучания, сильно раздвинув границы инструмента до трёх полных октав и более. Игровые отверстия он расположил в точном соответствии с акустическим расчётом, диаметр их сделал большим и каждое снабдил удобно расположенными тарелкообразными и кольцевыми клапанами, что позволило добиться ровности звучания и возможности с большей лёгкостью исполнять различные сложнейшие гаммаобразные и арпеджиообразные пассажи, трели, тремоло. Теперь, закрывая один клапан, можно в то же время открыть вспомогательное отверстие. Сложная система клапанов обеспечила возможность нажатием на рычажок одного клапана закрыть сразу несколько отверстий. В основу расчётов Бём положил не удобство расположения дырочек и клапанов, а "акустические принципы лучшего резонанса", в точности установив мензуру. Палец исполнителя теперь не закрывал отверстия полностью, что привело к системе клапанов, расположенных настолько удобно, что появилась возможность справляться с труднейшими техническими построениями.

Хотя до сих  пор флейта не освободилась от некоторых  досадных изъянов своего устройства, по причине только частичного использования  предложений выдающихся мастеров-флейтистов. Но эти недостатки не столь существенны - несколько неисполнимых трелей и особенно трудных ходов. Сторонникстаронемецкой флейты сетовали, что флейта Бёма уничтожила свойственную старой флейте красоту звучания (и это отчасти справедливо). Но звук флейты Бёма полнее, сочнее, круглее, ей доступны самые сложные технические узоры, которые она преодолевает с удивительной непринуждённостью и внешней лёг костью. Звук её кристально чист, певуч, но холодноват. В результате всех усовершенствований флейта получила ещё большее признание у крупнейших композиторов, обогатив их творчество, украсив оркестровые партитуры новыми тембровыми красками.

Основные пути развития истории исполнительства  определили знаменитые произведения для  флейты: "Фантазия" Г. Форе, "Концертино" С. Шаминад, "Серенада" А. Дворжака.

II. Флейта в России 

II.1. Существование флейты в России  как народного инструмента 

Издатель отмечает, что уже предшественники славян - скифы изготавливали из костей орлов и коршунов духовые инструменты, а вскоре перешли от примитивных тростниковых дудок к более сложным флейтообразным инструментам. По остаткам материальной культуры, дошедшим до нашего времени мы можем судить о том, что с существованием духового инструмента было широко развито и исполнительство на нем.

В "Нравственных рассуждениях" Плутарха, имеются сведения о музыке гипербореев, т.е. обитателей Кавказа. Плутарх пишет: "Говорят, что в древности святыни из страны гипербореев посылались на Делос с флейтами, свирелями и кифарами". Таким образом, уже в самом начале новой эры древнейшие предшественники славян имели усовершенствованные культурой типы музыкальных инструментов и исполнителей на них. Нужно заметить, что русская музыка была очень тесно связана с народно-песенной культурой восточных славян, в свою очередь очень древней по своему происхождению. Образование славянства относится приблизительно к 500-400му г. до н.э.

С течением времени  славяне разделились на три самостоятельные  ветви, одна из которых составила  население древней Киевщины. Дошедшие до нашего времени исторические свидетельства указывают на широкое распространение в быту древнейших восточных славян инструментальной музыки. Так, арабский писатель начала X в. Ибн Даст (Абу-Али Ахмед Ибн-Омар) пишет, что у современных ему славян были "разного рода лютни, гусли и свирели".

Одним из наиболее любопытных для нас памятников музыкальной  культуры Руси могут быть также названы  фрески пантикапейской катакомбы, открытой в 1841 году одесским археологом Ашиком. Так, "на одной из фресок изображена фигура мужчины, играющего на пятиствольной деревянной флейте Пана". Упоминание о существовании флейт в России можно найти и в старых русских летописях. В житии Феодосия Печерского мы находим, что на пиру у великого князя Святослава Ярославовича он увидел многих играющих: "оных гуслиные гласы испущающих, иных органные писки гласящих".

Начиная с XI в, ранними носителями музыкального искусства в России явились народные странствующие артисты - "потешники" или "скоморохи". Они были одновременно и певцами, и актерами, и акробатами; свои выступления они сопровождали игрой на различных инструментах, среди которых были: гудки, сопели, сурны, волынки, гусли.

Если в древнейших документах, дошедших до наших дней, скоморохи  выступали преимущественно с  гуслями, то постепенно в круг их профессиональной деятельности начала входить и игра на различных духовых инструментах и, в частности, на различных видах флейт. Вообще нужно сказать, что инструментальная музыка занимала заметное место в придворной жизни Киевской Руси. Она сопровождала различные придворные церемонии, звучала на праздниках у бояр и богатого купечества. Киевские князья, а так же русские умельцы игры на духовых инструментах приглашали иностранных музыкантов из Византии и других стран.

В репертуаре у скоморохов преобладали песни сатирического  содержания, которое не нравилось властям, иногда Церкви. В 1645 году был издан Указ воеводствам "иметь крепкое смотрение, дабы нигде позорищ и игрищ не было, дабы ни в городах, ни в селах скоморохи с бубнами и сурнами, и с медведями, и с малыми собачками не ходили б, и всякими играми не играли, а буде скоморохи ослушались бы, то имать их и бить батоги". Музыкальное, в частности инструментальное, исполнительство, продолжало своё развитие в народных кругах.

В связи с изменениями  жизни русского общества скоморохи, как странствующие музыканты, начинают исчезать, и народная музыкальная практика принимает другие формы, соответствующие быту и положению крепостных и городских музыкантов (любителей и профессионалов) долго ещё продолжая хранить традиции скоморохов. Инструменты эпохи скоморошества очень разнообразны по способам звукоизвлечения. Простейший тип духового инструмента представляла деревянная или тростниковая дудка - свистелка или "посвистел". К числу простейших инструментов флейтового типа могут быть отнесены и так называемые глиняные "окарины" - это свистящие игрушки в виде фигурок животных иди птиц. Окарины часто встречались при археологических раскопках.

Музыкант-этнограф, инструментовед Н. Привалов указывает также на существование  на Руси парной свистковой флейты (свирель). Она состоит из двух деревянных трубочек, не скрепленных между собой. Одна трубка издает высокие, другая, более низкие звуки.

Древнейший представитель  флейтовых инструментов в России - кувиклы, причем само название "кувиклы" имеет свою длинную историю и пришло от "кувичек" (курская область). Первоначально кувиклы именовались "цевницей" (многоствольная флейта). Само же наименование "цевница" встречается в древнейших письменных памятниках (напр.: никонова летопись, 204г.) из старославянского названия "цевница" превратилась в русскую "цевку", малороссийскую "кувицу" и, наконец, в "кувичку" (курская область).

В произведениях древнерусской  литературы часто упоминается и  о сопелях. Они относятся к  типу свистящих флейт, широко распространившихся среди скоморохов и в народном быту.

Из всего выше сказанного мы можем судить о большом разнообразии флейтообразных народных инструментов данной эпохи. Прямые русские флейты имели и свои истоки.

Так, например, родичами их можно  считать распространенные на Кавказе флейты местных племен. У Башкиров, например, это - "курай". Источником русских продольных флейт можно считать "скаудутас" (двенадцатиствольная флейта).

В России флейта продолжала развиваться как народный инструмент, сначала как прямая флейта. Но в 17в. в русском музыкальном исполнительстве всё чаще стала появляться поперечная флейта, применяемая первоначально в русских войсках, куда была заимствована из Западной Европы. В отличии от продольной флейты, обладавшей ровным, нежным, поэтичным звуком, поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, потому как её звук был сильнее и она легко поддавалась различным усовершенствованиям. К 18 в. поперечная флейта значительно чаще стала применяться в инструментальном исполнительстве. Она изготавливалась из цельного куска дерева, имела шесть игровых отверстий и одно для вдувания воздуха. Канал ствола был коническим, благодаря чему звук получался мягким, нежным, но не сильным. 

II.2 Развитие исполнительства в  период правления Петра I 

Восемнадцатый век охарактеризован коренным переломом  в культурной жизни России. Приобретает  регулярный характер театральная деятельность, где возрастает значимость музыкального сопровождение, что в свою очередь повлекло за собой увеличение числа инструменталистов.

Петр I придавал музыке, как и другим видам искусства, важное государственное значение. Он явился создателем и преобразователем военно-оркестровой службы в России.

В музыкальном  исполнительстве XVIII в. всё чаще стала  появляться поперечная флейта. Этому  во многом способствовали реформы Петра I, коснувшиеся буквально всех сторон культурной жизни России восемнадцатого века. Так, например, согласно приказу от 1711 года, в каждую воинскую часть вводился небольшой духовой оркестр. Петром I осуществляются широкие мероприятия, связанные с подготовкой и обучением отечественных военных музыкантов. Для этого в армию приглашались иностранные музыканты, которые должны были обучать русских молодых людей игре на д/и, в частности, на флейтах. Также, Петр I выписывает из-за границы и различные духовые инструменты.

Постепенная популяризация  духовых инструментов в XVIII веке привела к расширению их роли в придворной жизни. Очень модной становится в это время светская музыка, причем ведущая роль в ней стала принадлежать духовым инструментам. Ассамблеи, маскарады и другие празднества в то время сопровождались духовой музыкой.

Однако придворная музыкальная жизнь с её засильем иностранных певцов, инструменталистов, композиторов не была той основной линией, по которой развивалось отечественное исполнительское искусство и вместе с ним флейтовое исполнительство. Истоки русского оркестрового и сольного исполнительства своими корнями уходят в сферу усадебного крепостного музицирования. Именно там зарождалась основа русского музыкального профессионализма. В этой среде возникают первые крепостные оркестры восемнадцатого века, ставшие впоследствии широко известными. Сюда можно отнести оркестра Шереметьевых и Долгоруких. Для обучения молодых крепостных музыкантов организуются специальные классы, в которых преподавались так же духовые инструменты.

Имеющиеся данные о начале музыкального образования в России сводятся по сути дела к перечню нескольких крупных иностранных музыкантов, преподававших музыку при дворе. О том, какими музыкальными педагогами довольствовалось дворянство можно судить лишь по случайным газетным объявлениям, в которых неизвестные никому лица, преимущественно иностранцы, предлагали свои услуги в качестве преподавателей музыки. Особый интерес представляет запись "об учреждении училища музыки в столичном городе Москве" она свидетельствует о существовании частной консерватории в 70-х годах XVIII века. В записи также указывается, что в организованном Керцелли музыкальном училище могут обучаться "благородное дворянство, мещане и крепостные люди. В училище производится обучение сочинению музыке, генерал-басу, скрипке, виолончели, валторне и флейте".

Большую роль в  подготовке музыкальных кадров в  России сыграл и так называемый Шляхтинский  корпус, открытый в 1756 году.

Весьма разнообразной  была музыкальная подготовка, которую  получала дворянская молодежь. Они  могли обучаться, на выбор, либо в Академической гимназии Московского университета, либо в одном из многочисленных частных пансионов, среди которых следует отметить музыкальную школу при крепостном оркестре графа Шереметьева.

Одной из форм приобщения к музыке было и камерное ансамблевое исполнительство, пользовавшееся большой популярностью у русской дворянской интеллигенции восемнадцатого века. В этих домашних музыкальных "упражнениях" вместе с любителями принимали участие и профессиональные музыканты.

Так, современники вспоминают, что любитель-флейтист князь П.И. Репин часто выступал в доме графа Шереметьева в составе профессионального оркестра. Репин считался одним из "сильных" музыкантов, среди которых были так же скрипачи Г.Н. Теплов и С.П. Ягужинский.

В связи с  растущей популярностью флейты начинают появляться на концертной эстраде и выделяться в придворных оркестрах первые русские придворные музыканты-духовики. Так, в Петербургском придворном театре выделяются имена "флейттраверсистов" Василия Михайлова, Данилы Калашникова, Егора Каратыгина.