Концерт для скрипки с оркестром C-dur Й.Гайдна

Метр

Тип метрической организации  – строгая (регулярно-акцентная) ритмика. Тип размера – простой двухдольный. Таким образом, наблюдается четкость, определенность музыкального высказывания.

 

Фактура

Тип фактуры – гомофонно-гармоническая. Тип фигурации – ритмо-гармонический: в первом предложении это основной тип фактурного развития. Во втором предложении ярко представлен элемент мелодизма, выраженный в последовательном движении виртуозных скрипичных фигураций (тт. 9-15).

Способы развития фактуры: яркие  гармонические фигурации, изложение  скрипичной партии двойными нотами (1-4 тт.), октавное изложение в оркестре, усиливающее звучание мелодической линии. Второе предложение – аккордовое изложение в оркестровой партии, выполняющей функцию аккомпанемента. На его фоне – яркая, «переливчатая» мелодия скрипки, насыщенная разнообразным фигурационным движением. Четкое отделение скрипичной партии от оркестровой придает фактуре главной партии ясность и логическую определенность (традиционно для образного содержания венского классического типа).

 

Гармония

Гармония каденций:

1. В первом предложении: Т-D-T – неполная автентическая каденция (3-4 тт.). Данный тип каденции обозначает полное завершение, что является нехарактерным типом окончания первого предложения формы периода (как правило, это окончание на D-й гармонии).
2. Во втором предложении: Т-K64-D (=T). Данная полуавтентическая каденция подготовлена предыдущими повторами в оркестре гармонического оборота D-T (тт. 13-15). Способом данной каденции происходит разрешение динамического напряжения, создаваемого указанными повторами. Дальнейшее присвоение доминанте C-dur функции Т «размыкает» структуру периода, предоставляя возможность свободного перехода в сферу тональности побочной партии (G-dur).

В процессе развертывания  материала главной партии наблюдается  преобладание тонической и доминантовой функций. На основе данных гармонических значений полностью построено первое предложение. Оборот T-S64-T является гармонической основой начальных тактов второго предложения (5-8 такты). Продвижение к кульминационной точке главной партии происходит способом многочисленных повторов гармонических сочетаний II7-D-T и D-T (тт. 9-12, 13-15). Подобным образом создается необходимое динамическое напряжение, свойственное зоне кульминации. Разрядкой служит вышеуказанный каденционный оборот второго предложения (16-й такт).

Таким образом, здесь наблюдается  применение простых гармонических сочетаний, основанных на функциях T, S, D (единственное исключение – II7). Это придает главной партии ясность и простоту высказывания, что также подчеркивает рациональность музыкального мыслеизъявления эпохи венского классицизма.

 

Репризное изложение главной партии

Последнее, что следует  отметить по отношению к развитию материала главной партии – это  ее сильное видоизменение в репризе. Если первое предложение сохраняется  в первоначальном виде, то во втором предложении наблюдается ее тональное  переосмысление. Начальный мотив (т. 209 – его интонационная сторона  также претерпевает изменения) звучит в одноименной тональности c-moll, что создает яркий образный контраст внутри формы периода. Второе предложение сокращено до восьми тактов методом исключения фигурационных мотивов повторного строения (в экспозиции это – тт. 9-12). Сделано это, в первую очередь, по причине отсутствия необходимости создания динамического напряжения, подобного экспозиционному (см. способ построения кульминационной зоны). Сохранены лишь мотивы из тт. 13-15, однако иная гармоническая окраска (c-moll) полностью меняет их смысловую функцию. Увеличивается драматургическая роль связки-перехода (т. 216, в экспозиции – тт. 16-17), также сокращенной до одного мотивного построения. Ее смысл – в резком переходе в тональность G-dur (побочная партия), что означает возвращение оптимистического начала образной сферы скрипичного концерта.

 

Побочная партия:

 

Мелодия

Побочная партия имеет  в основе разнородный интонационный  материал, составляющий основу ее разных структурных фрагментов. Мелодия  побочной контрастирует главной  партии по характеру изложения, в  ее основе – лирико-танцевальный образ. Начальное структурное построение выдержано именно в указанной сфере (тт. 57-65). Общий настрой мелодического высказывания данного фрагмента отличается особой лирической выразительностью с оттенком танцевальности, что выражается при помощи каденционных окончаний-«поклонов». Присутствие разнонаправленного мелодического движения краткими длительностями придает характеру трепетность, вдохновенность. Второе масштабное структурное построение (тт. 66-81) имеет в основе три фазы развертывания – экспозиционную (тт. 66-69), развивающую и заключительную (тт. 70-81). Мелодический отрезок экспозиционного плана энергичен и порывист – это два виртуозных тематических построения, контрастных по динамике. Фрагмент, включающий в себя развивающий и заключительный типы изложения, построен по принципу секвенционного восходящего движения, приводящего к кульминационному апофеозу побочной партии, в основе которого – два фразовых построения, повторяющих друг друга и каденционное завершение. Последнее построение, завершающее побочную партию, основано на заключительном типе изложения (тт. 82-87). Это нисходящее секвенционное движение в сфере минорного лада, придающего звучанию оттенок печали, элегичности.

В мелодии побочной партии используются разнообразные типы движения:

1. Плавное – гаммообразное и по интервалам терции и кварты. Придает звучанию мягкость, распевность.
2. Скачкообразное – восходящее и нисходящее. Активизирует движение мелодической линии, создавая ему определенный энергетический потенциал.

В сравнении с лаконичной главной партией, побочная партия отличается большими масштабами (31 такт), а также  более длительным и полным развертыванием интонационного материала.

 

 

Лад

Побочная партия написана в тональности доминанты –  G-dur, что является характерным для сонатной формы эпохи венского классицизма. Во время секвенционного движения – отклонения в a-moll, h-moll, C-dur, D-dur (тт. 70-73). В самом конце (тт. 82-87) происходит череда отклонений в тональности, c-moll, g-moll (одноименную тональность), что придает характеру элегический оттенок. Тоническая функция присутствует в тт. 57, 61, 66-69, 70, 75-79, 81 – такое большое количество тактов свидетельствует о ее устойчивом нахождении в рамках анализируемой темы.

Функции звуков в ладу:

I ст. – функции Т, S, D, VI (h-moll).

II ст. – верхний вводный, проходящий, D (при отклонении в d-moll), VI (отклонение в C-dur).

III ст. – входит в состав тонической гармонии, t (h-moll), VI (D-dur).

IV ст. – S, III (a-moll), T (C-dur), t (c-moll).

V ст. – D, Т (при отклонении в d-moll, D-dur), II (c-moll), D (a-moll), III (h-moll).

VI ст. – медианта, D (a-moll), III (c-moll), проходящий.

VII ст. – входит в состав D гармонии, D (h-moll), III (D-dur).

Наблюдается относительное  равновесие в использовании устойчивых и неустойчивых звуков. Преобладание устойчивых звуков на сильных долях  в тт. 57, 58, 65, 66-69, 70, 75-81 (всего 14 тактов). Неустойчивые звуки на сильных долях – в остальных 17-и тактах.

 

Тональность

Тональный план темы: первое структурное построение проводится в тональности G-dur. Во втором построении – отклонения в a-moll, h-moll, C-dur, D-dur, вызванные секвенционным движением. Последнее построение основано на отклонениях в d-moll, c-moll, g-moll, создающих контрастный характер (по сравнению с предыдущим изложением). Типы тональных соотношений – секундовый, терцовый, квартовый, квинтовый (натуральная и мажорная доминанты), одноименный (G-dur, g-moll).

Гармоническая функция тональностей: G-dur – T (g-moll – одноименная t), a-moll – II ст., h-moll – III ст., C-dur (c-moll) – S (мин. S), D-dur (d-moll) – D (мин. d). Множество отклонений приводит к ладовому разнообразию, придавая черты колористичности. За тональностью G-dur исторически закрепились образы пасторальности, чистоты, что полностью соответствует гайдновскому мировосприятию.

 

Метр

Тип метрической организации  – строгая (регулярно-акцентная) ритмика. Тип размера – простой двухдольный. Преобладает хореический тип  ритмического изложения, что придает  музыкальному высказыванию ясность, определенность и четкость.

Ритм

В ритме наблюдается многообразие длительностей, в основном кратких. Это – шестнадцатые в сочетании  с восьмыми (нет контраста), тридцатьвторые (драматизм, смятение), изредка – четверти (каденционные окончания, секвенционное движение), обозначающие приостановку движения.

Типы ритмических оборотов: синкопированный ритм, пунктирный ритм (тт. 75, 77 – в партии оркестра, тт. 82, 84, 86 – в партии скрипки). Использование ритмического движения подобного рода придает характеру взволнованность, некоторый драматизм в сочетании с общей лирической танцевальностью высказывания.

 

Фактура

Тип фактуры – гомофонно-гармоническая с элементами имитационной полифонии (в оркестровом сопровождении).

Функции голосов: мелодический голос в скрипичной партии, средние  голоса – аккордовый аккомпанемент оркестра, басовый голос, имитирующие подголоски (тт. 70-74 в оркестре), однонаправленное терцовое движение (тт. 75, 77). Выразительность голосов заключается в создании утверждающего характера музыкального высказывания (аккордовое изложение оркестровой партии – функция смысловой поддержки), продления динамического движения (имитирующие голоса).

Методы фактурного развития: при относительной стабильности фактуры оркестровой партии (в  основном -- аккордовая) наблюдается большое разнообразие фигурационного движения в оркестровой партии. Цель – показ виртуозных возможностей солиста.

 

Гармония

Гармония каденций:

1. Первое структурное построение: тт. 60-61 – автентическая каденция D7-T (c задержанием), тт. 64-65 – II—DD→D (полуавтентическая каденция). Обозначает собой завершение предложения.
2. Второе структурное построение: тт. 80-81 – II65—D7—T (полная каденция). Выполняет функцию завершения данного построения.
3. Третье структурное построение: тт. 86-87 – S—K64—D. Символизирует стремление к дальнейшему движению.

Гармония кульминационной  зоны (тт. 70-81):

Тт. 70-74 – T-D65→II6; D65→III6; D65→S6; D—T.

Тт. 74-81 – T, D-T, T6-II65-D7-T.

Напряженность кульминационной  зоны достигается при помощи последовательности отклонений по восходящему направлению. Энергию движению прибавляют синкопированные интонации – таким образом, можно говорить о тесной взаимосвязи гармонии и ритма при достижении кульминационной вершины. Наивысшей точкой являются такты 75-81: здесь культивируется тоническая функция в сочетании с повторяемостью интонационного материала. Завершает кульминацию полная автентическая каденция, придающая звучанию яркий, оптимистический характер.

 

 

Заключение

 

1. Типичные и индивидуальные особенности старосонатной формы в первой части скрипичного концерта C-dur Й. Гайдна

 

Итак, мы подробно рассмотрели  первую часть скрипичного концерта C-dur Й. Гайдна на предмет особенностей ее формообразования. По ходу исследования была определена форма сочинения – старосонатная, а также выявлены ее основные черты:

Типические:

1. Общее тональное движение T—D, D—T, условно разделяющее композицию на два масштабных раздела;
2. Присутствие в экспозиции всех основных тем;
3. Наличие каденции, что является характерным явлением для концертного жанра.

Индивидуальные:

1. Наличие двойной экспозиции, основанной на принципе проведения тем сначала в оркестре, затем – у солиста.
2. Повторение в разработке тем экспозиции в доминантовой тональности;
3. Тип развития в разработке – фигурационный (от традиции концертов Вивальди)
4. Динамизированная реприза с сильным изменением материала основных тем.
5. Наличие кодового раздела, материал которого практически полностью повторяет оркестровую экспозицию.

1.2 Черты творческого  стиля Й. Гайдна на примере скрипичного концерта C-dur.

 

Несомненно, рассмотренное  сочинение явилось средоточием  особенностей творческого стиля Гайдна. Здесь ярко выражено лирическое мировосприятие композитора (характер второй части), его динамизм и позитивность (первая часть), а также народно-жанровые черты (финал).

Здесь нет программности, изобразительности – это в целом нехарактерно для композитора, за исключением его поздних сочинений – ораторий «Времена года» и «Сотворение мира». Тематизм в рассмотренном сочинении обладает обобщенным содержанием, направленным на создание оптимистического настроя.

Также налицо проявление четкости, прозрачности и лаконизма в композиционном и драматургическом решениях. Это проявилось, прежде всего, в четкости структурных единиц-разделов и каденционной завершенности интонационных элементов.

В скрипичном концерте также  выявилась стилевая особенность, связанная  с детальной проработкой тематического  материала, основанной на развитии метода варьирования. К примеру, во второй части произведения композитору достаточно одной темы, чтобы создать масштабную музыкальную композицию. Предельная интонационная разработочность присутствует в крайних частях цикла.