Гармония Мусоргского. Общая характеристика работы

21

уже несло в себе отказ от существовавших традиций (как от оперных, так, вероятно, и от бытующих песенно-романсовых), а через него и от господствующей роли напевности, так как наи¬более адекватной формой музыкального выражения речи-говора являлся, безусловно, речитативный тип вокализации текста. Но не стоит забывать, что за словами «жизненная» и «классиче¬ская», равно как и за словами «осмысленная / оправданная», у Мусоргского всегда следовало слово «мелодия» — понятие, реа¬лизуемое им музыкально через речитативные формы. В послед¬них же, в зависимости от избранной разновидности, вполне могло найтись место для проявления тех или иных признаков канти- ленного начала, принципиальный и категорический отказ от ко¬торых имел место, пожалуй, только в «Женитьбе».

Принципы воплощения речевой мелодики, рассмотренные в Первой части работы, были сформулированы преимущественно на основе анализа сочинений 60-х годов — оперы «Женитьба» и написанных примерно в тот же период вокальных миниатюр. В рамках творчества Мусоргского эта .группа сочинений опирается на близкий круг речевых жанров и объективно составляет сти¬листически самостоятельный этап. Во Второй части работы, ис¬следующей произведения последующего периода творчества и проводящей параллели уже между ними и сочинениями, написан¬ными в период «Женитьбы», вопрос о роли речевых жанров рас-крывается более широко.

Прежде всего, здесь подчеркивается, что в реальных жиз¬ненных ситуациях, в которых общение между людьми протекает в устной форме (в так называемом разговорном стиле), проявля¬ется влияние тех факторов, которые привносят с собой индивиду¬альные свойства речи каждого из участников коммуникации. Это находит отражение, главным образом, в интонационной палитре их высказываний, в которой наряду с конструкциями, регламен¬тированными самой ситуацией (речевым жанром), возникают также интонационные образования индивидуально-характерного порядка. Поэтому речь, предстацт как взаимодополняющее един¬ство интонационных элементов субъективного и контекстуаль¬ного свойства. Если же оставить в стороне разговор о субъектив¬ных свойствах речи, о тех, что являются отражением процессов внутренней психической деятельности человека и заострить вни¬мание на свойствах контекстуальных, более внешних, то нетрудно заметить, что они в «произносимой реальности» находят свое вы¬ражение в диалекте — разновидности языка не только местной, 22

 

но еще и социальной . В «Женитьбе» и вокальных миниатюрах того же периода творчества, Мусоргскому удалось запечатлеть не только различные речевые ситуации, не только свойственную ка¬ждой из них палитру мелодико-интонационных, ритмических и динамических элементов, но параллельно с этим еще и общий строй речи каждого из героев — состав интонационных элемен¬тов, способных репрезентировать персонаж как носителя языка (по факторам его культурного, социального и профессионального происхождения). Строгая взаимосвязь «общественная среда — речь», как мера дифференциации героев по социальным призна¬кам, стала определяющей чертой создания характеристических портретов и в сочинениях последующих лет (напомним, при не¬изменно остающейся опоре на речевые жанры). И если обраще¬ние к сюжету, сценическим ситуациям, да и к самим типам пер¬сонажей «Женитьбы» предполагало выбор речевых жанров, со¬средоточенных в сфере каждодневного, бытового общения, то тематика сочинений 70-х годов, с расширением сюжетных границ, появлением новых персонажей и, вследствие этого, новых комму¬никативных ситуаций, повлекла за собой заметное обновление спектра используемых речевых жанров.

Сравнительный анализ фрагментов, взятых из оперных и- камерно-вокальных сочинений Мусоргского, позволил обнару¬жить, что общей чертой в них является обретение речью персо¬нажей эмоциональной раскрепощенности и персонифицированной окраски в тех случаях, когда ситуации общения, в которые попа¬дают герои, сами по себе носят индивидуально-единичный, не официально-ритуальный характер. Такой тин высказывания, не будучи стесненным рамками норм этикета, остался той же фор¬мой речевого повествования, что и в «Женитьбе». И так же, как и в «Женитьбе», здесь их действие оказывается направленным на

фоническую материализацию того подтекста, которым насыщен каждый психологический поворот речи героев.

Общность подтверждается также не только вниманием ком¬позитора к психологическим подробностям поведения героев, не только речитативным обликом их вокальных партий, но и внут¬ренней логикой организации музыкального текста в целом — оче¬видными аналогиями в принципах звуковысотной и ритмо- синтаксической организации вокальной мелодики (максимально точное отражение синтаксиса речи, преобладание скачков над по- ступенным движением, разорванность и мелодийная неслит¬ность), в приемах соотношения вокально-мелодической линии с сопровождением (производность горизонтали от вертикали, инто¬национно-логическая зависимость мелодии от гармонического контекста), то есть сходством самих механизмов его претворения. Отсюда, в конечном итоге, закономерный вывод — механизмы формирования музыкального текста в рассматриваемых произве¬дениях по сути своей ничем принципиально новым не отличаются от тех, которые действовали в предшествующих сочинениях.

То постоянство, с которым Мусоргский использует эти ме¬ханизмы для воплощения своих художественных задач, может быть объяснимо, пожалуй, только лишь постоянством самих же задач: стремлением зафиксировать не внешние звуковысотные линии речи, а свойства внутренние, подтекстовые, — те, что ока¬зывают на восприятие непосредственное воздействие, приоткры¬вая смысловую перспективу, находящуюся за пределами произ¬носимых слов. Приемы же звуковой материализации этой «зд- нредельности» композитор всегда искал (да и находил!) в мощ¬ном потенциале выразительных возможностей гармонии.

Для емкого и исчерпывающего раскрытия того, как Му¬соргский средствами гармонии передает подтекст, описать сами приемы его передачи, наиболее распространенные определения типа «гармония — эмоциональный комментарий к тексту» или «гармония — выразитель эмоционального состояния героя» ока¬зываются недостаточными и не объясняющими их специфики и истинной значимости. Недостаточными потому, что такие понятия как «настроение» и «состояние», при всей возможной непродол¬жительности своего проявления, как во временнбм, так и в качест¬венном отношении все же характеризуют процессы относительно протяженные, то есть явления сами по себе длящиеся, фазовые. Духовно-эмоциональная сфера человеческого бытия в крупном плане слагается из ряда спонтанно возникающих и последова- 24 тельно сменяющих друг друга фаз — различных состояний. Од¬нако в реальности каждое из них представлено в свою очередь целой гаммой хроматических оттенков и едва заметных мгновен¬ных переходов, переключений, которые, складываясь в картину общего душевно-психологического настроя, образуют то, что на¬зывается процессом движения чувства — текучим и изменчивым эмоциональным фоном духовной жизни человека. Отражение это¬го дифференцированного плана, ярче всего проявляющегося в речевом акте, и составляет специфику эмоциональной драматур¬гии подтекста, которая основана в сочинениях Мусоргского на воспроизведении непрерывной цепи следующих друг за другом эмоций — внешних форм выражения процесса субъективно- психологических переживаний.

Проявляемые человеком чувства, независимо от вида, дли¬тельности и интенсивности их протекания, условно можно разде¬лить на чувства позитивные и негативные. И если с этой мерой условности подойти к анализу произведений Мусоргского, то ста¬нет совершенно очевидным, что в том, как и какими музыкаль¬ными приемами композитор отражает грани этой «эмоциональ¬ной» оппозиции; есть и логика и системность.

Так, позитивные эмоции, проявляемые героями в спокой¬ном и уравновешенном состоянии духа, как правило, совпадают в музыкальном тексте с фрагментами, которые по принципам своей организации не выходят за рамки мажорно-минорной системы. При тональной определенности таких отрезков формы особый смысл приобретает установка конкретного ладового наклонения. И даже в тех случаях, когда в гармоническое развертывание материала включается действие переменных ладовых функций или происходит активное модуляционное развитие, мы в каж¬дый данный момент четко ощущаем подразумеваемый центр. Выбор мажорной либо минорной окраски каждого временно возникающего центра всегда оказывается вызванным какими- либо изменениями в эмоциональной настройке текста. Спектр используемых аккордов на этих участках в подавляющем боль¬шинстве случаев ограничивается трезвучиями и их обращения¬ми, от чего общий характер звучания в такие моменты приобре-тает черты уравновешенности, ясности, нередко подчеркнутой простоты и «неосложненности», что в целом заметно оттеняет эпизоды, отражающие совершенно противоположный круг эмо¬ций — негативный.

Чувства отрицательной направленности, динамичные и сложные по своей природе, находят у Мусоргского выражение в такой же сложной и динамичной форме гармонических отноше¬ний — форме, выходящей за рамки привычных стереотипов практически на всех уровнях: от характера ладовой организации музыкального материала, взаимодействия ее структурных единиц вплоть до мельчайших деталей строения ее микроэлементов. В од¬них случаях композитор отдает предпочтение выразительным приемам, апробированным в музыкальной практике и потому дос¬таточно распространенным: усиление роли диссонантности за счет включения звучности уменьшенного вводного септаккорда, либо как доминанты к основным и побочным ступеням, либо как аль¬терированной субдоминанты; использование колористических ре¬сурсов расширенного мажоро-минора; употребление всякого рода эллиптических оборотов, состоящих из диссонирующих аккордов; активное модуляционное развитие и т.п.

В других случаях функциональная упорядоченность ма¬жорно-минорной системы оказывалась для Мусоргского тесной и, возможно даже, ощущалась им как весьма ограниченная в своих выразительных возможностях. Пытаясь преодолеть ощутимую «конечность» ее ресурсов, в поисках интонационно оправданных и желаемых звучаний, композитор сознательно нарушал законы этой системы, находя искомое за ее пределами — в модуляциях межсистемного типа. Движение в сторону свободного (по мере необходимости) перехода из гармонических систем в монодийно- гармонические и дало возможность Мусоргскому выстраивать гармоническую ткань из последовательности таюгх вертикальных комплексов, где каждый является концентрированным выраже¬нием экспрессивной сущности речевого высказывания, где нет созвучий «проходящих» и ничего «специально» не выражающих, где нет, как кажется, ничего «незначащего», где каждая точка есть свой смысл. При такой смысловой плотности, созвучия, будучи лишенными ладофункциональной определенности и на¬правленности, оказывались совершенно (а молено сказать, что и абсолютно) свободно избираемыми как по местоположению в ок¬ружающем контексте, так и по структуре и тоновому составу. По¬этому соседство аккордов традиционной терцовой структуры с созвучиями структурно вариантными, включающими в свой ин¬тервальный состав сочетания секунд, терций, кварт и тритонов, становится явлением распространенным и, что важно, законо¬мерным, ибо каждая такая вертикаль интересна, прежде всего, 26 своей краской, производимым фоническим эффектом и непред¬сказуемостью появления — приемы, опять-таки использовавшие¬ся уже в «Женитьбе».

«...Процесс музыкального творчества (у Мусоргского. — O.P.) выступает как процесс перевоплощения запримеченных и приобретенных из вслушивания в живую речь людей выразитель¬ных интонационных моментов в речь музыкальную. Логика раз¬вертывания и течения этой речи обусловлена не закономерным развитием самой музыки, а изменениями интонации в тексте, по которому стелется музыка, в тесной зависимости от его смысла» (курсив мой. — O.P.) . Здесь остается добавить только одно: главным выразителем этого смысла, порождающим началом для того мелодического рисунка, который призван выразить этот смысл, на протяжении всего творческого пути, от «Женитьбы» и ранних романсов до «Бориса Годунова» и «Хованщины», стано¬вится у Мусоргского именно гармония.

Заключение диссертации представляет собой эскиз одной из наиболее актуальных на сегодняшний день проблем, связанных в современном отечественном музыкознании с изуче¬нием творческого наследия композитора, — «Мусоргский и XX век». В этом разделе на уровне обобщения устанавливается ряд параллелей между методом Мусоргского и ведущими тенден¬циями отечественного . и зарубежного музыкального искусства XIX-XX веков.

* * *

Публикации по теме диссертации:

1. Гармония как интонационная основа речитативной мело¬дики в опере М.П. Мусоргского «Женитьба» // Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. Вып. 1. СПб: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Рим- ского-Корсакова, 1997. 1,2 п.л.: нот. илл.

2. Творческий метод М.П. Мусоргского в контексте худо¬жественных исканий XX века: Исследовательский этюд. СПб: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Рим- ского-Корсакова, 2000. 1,25 п.л.: нот. илл. Деп. в НИО Информ- культура Российской гос. б-ки 10.08.2000. № 3290.

Оригииал-макет выполнен п Рсдакциопно-издатсльском отделе Санкт-Петербургской консерватории им. H.A. Римского-Корсакова (Санкт-Петербург, 190000, Театральная пл., д. 3).

Подписано к печати 30.10.00. Формат 60><901/i6. Объем 2 п.л. Гарнитура -«Петербург». Тираж 100 экз.

1 На этой исторической  отметке развитие речитативных  форм, конечно же, не остановилось, но поскольку предметом разговора  в текущей главе является сочинение, датированное 1868 годом, автор диссертации  считает целесообразным в дальнейшем  оперировать теми фактами, которые  ограничиваются именно этим временным  рубежом.

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. H.A. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Pf О ОД I 3 ш ш

На правах рукописи

РУДНЕВА Ольга Викторовна

ИНТОНАЦИОННАЯ ОСНОВА ВОКАЛЬНОЙ МЕЛОДИКИ М.П. МУСОРГСКОГО: К ПРОБЛЕМЕ ОРГАНИЗУЮЩЕЙ РОЛИ ГАРМОНИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

 

Санкт-Петербург 2000 
Работа выполнена на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского- Корсакова.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор БЕРШАДСКАЯ Т.С.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ВАРУНЦ В.П. кандидат искусствоведения, доцент БИРКАН Р.И.

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория

Защита состоится "_ _" декабря 2000 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корса- кова (190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт- Петербургской консерватории.

Автореферат разослан "_ о-г _" ноября 2000 г.

^Учёный секретарь  диссертационного совета кандидат искусствоведения