Гармония Мусоргского. Общая характеристика работы

К воплощению «правды речевого произнесения» Дарго¬мыжский шел, конечно же, через интонацию, через се способ¬ность быть непосредственным олицетворением психологических импульсов и точным отражением душевных движений героев. Но иод интонационной «правдой» композитором подразумевалась, прежде всего, меткость передачи ритмо-звуковысотного рисунка речи. При этом в принципах музыкального воплощения текста Даргомыжский, в сущности, оставался в рамках исторически сложившихся в опере принципов, обращаясь к методу обобщения.

В отличие от «Каменного гостя», музыкальный строй кото¬рого при всем воздействии речитативно-декламационного начала остается, в принципе, кантиленным, строй «Женитьбы» находит¬ся уже на грани музыки и реального речевого интонирования, представляя собой органичный сплав музыкальных и внемузы- кальных элементов — музыки и говора. Там, где Даргомыжский шел за музыкой сказанной фразы, Мусоргский «ловил» каждый ее звук, музыку каждого произнесенного слова, детально воспро-изводя мелодико-ритмическую конструкцию не только всей фра¬зы в целом, но и «припечатывая», как он сам говорил, каждую слагающую ее микроинтонацию.

Но передача интонации для Мусоргского — это не просто копирование звуковысотной линии речи. Это, прежде всего, еди¬ница понятийно-смыслового ряда, интонация в асафьевском ее понимании. Это гиперболизированное проявление той доли музы¬кального, которая изначально заложена в произносимое слово. И, кроме того, интонация для композитора — это еще и одно из свойств разговорной манеры человека, для каждого весьма инди¬видуальной. Вследствие этого важнейшего обстоятельства инто¬нации претворялись композитором в музыке как исключительно индивидуальные формы произнесения речи. Учитывая эти сооб¬ражения, можно с уверенностью утверждать, что речь и со¬ставляющие ее интонационные элементы являются в «Женитьбе» одним из основных способов индивидуализированной характери¬стики действующих лиц.

При столь действенной роли речитатива в индивидуальных характеристиках действующих лиц отказ от включения в вокаль¬ную линию оперы оборотов кантиленного типа оказался логиче¬ски вполне обоснованным. Вокальные партии «Женитьбы» цели¬ком сотканы из «некантиленных» интонаций. Такие же интона¬ции стали основой материала инструментального сопровождения, этот же род тематизма вошел и в состав лейттем. Вывод о том, что «некантиленность» мелодической линии в «Женитьбе» стала результатом стремления Мусоргского передать звуковысотный контур произносимой речи, напрашивается здесь, казалось бы, сам собой. Однако, при всей своей очевидности, реального под-тверждения в материале самой оперы этот вывод, как ни пара¬доксально, не находит. Любая попытка произнести словесный текст так, как он интонационно зафиксирован в вокальной ме¬лодике Мусоргского, практически постоянно наталкивается на неудачу: в действительности так, как предложено в опере, этот текст ни произнести, ни проговорить невозможно, инто¬национно неудобно!

Точностью воспроизведения речевого ритма, распределени¬ем цезур, полностью соответствующих логико-смысловому члене¬нию текста и синтаксису речи, а также специфическим сочетанием интервалики, то есть сугубо музыкальными средствами, компози¬тор пытался создать лишь иллюзию речевого произнесения. Ил¬люзию, но не копию. Мусоргский ставил перед собой задачу пе¬редать не только (и не столько) внешнюю сторону речи — ее 10 звуковысотный рельеф, — а нечто гораздо более важное, более значимое: передать подтекст, скрывающийся в звучащей речи, передать эмоциональное состояние, которое вызывает к жизни ту или иную «интонационную конструкцию» произнесения слов.

Именно стремление к раскрытию подтекста заставляло Мусоргского прибегать к таким мелодическим ходам, таким ин¬тервальным комбинациям и их тональным освещениям, которые порой вступают в противоречие с наиболее «напрашивающимися» вариантами звуковьгеотного рисунка реальной речи и кажутся мелодически «алогичными», если пытаться произнести ту или иную фразу, следуя записанному в нотах рельефу.

Таким образом, несмотря на то, что и Даргомыжский, и Мусоргский в своем творчестве отталкивались, в общем-то, от одной и той же эстетической предпосылки, выбор средств, худо¬жественных приемов и путей воплощения «жизненной правды» оказался у каждого из них своим. «Женитьба» явилась лишь вы¬ражением исходных установок Даргомыжского, но не повторени¬ем его приемов. Для Даргомыжского главное — услышать и рас¬петь звуковысотный рисунок произнесенной в речевом акте фра¬зы. Главное для Мусоргского — воплотить эмоцию и подтекст, характерность речи, а не копию звуковысотной линии. Это и обеспечивало внутреннюю логику и художественную обоснован¬ность его, иногда кажущихся «корявыми» и «алогичными», ин¬тонационных ходов. И это — то главное, то особое, глубинно му¬зыкальное, что вносит Мусоргский в воспринятое им от Учителя понимание «правды» — «правды жизни» и «правды речи», в этом ключ к пониманию новаторства Мусоргского.

Новый тип музыкальной речи — та «музыкальная проза», на которую Мусоргского натолкнул язык гоголевской комедии, потребовал от композитора поиска новых средств и приемов вы¬ражения. Тип речитатива, созданный Мусоргским в «Женитьбе», можно рассматривать как результат ассимиляции известных к его времени приемов и отбора тех из них, которые в той или иной степени соответствовали стоящей перед ним задаче. В связи с этим имеет смысл говорить не о прямых преемственных связях «Женитьбы» с какими-либо конкретными типами речитатива, а только о проявлении в опере отдельных их признаков.

Так, в частности, при известной доле фуцкционалыю-дра- матургических и композиционных отличий, можно установить следующие параллели между типом речитатива «Женитьбы» и классическим речитативом-Бессо:

И

1) манера интонирования текста, основанная на имитации разговорной речи в различных формах речевой деятельности; общее, таким образом, сводится к феномену «говорения», то есть к воспроизведению речевого начала;

2) ритмическая организация, передающая речевой ритм про-износимого текста;

3) синтаксическая структура, воплощающая синтаксис раз¬говорной речи;

4) принципы (но только именно принципы) мелодико-инто- национного строения вокальной линии: порождающая роль гар¬монии, ограничение мелодической линии скачками или фрагмен¬тами многократного повтора одного и того же звука, полностью определяемых аккордами, звучащими в сопровождении.

В результате проделанного анализа, учитывающего ряд специфически индивидуальных особенностей вокального стиля «Женитьбы» и сходство речитатива «Женитьбы» с речитативом- Бессо, вокальную мелодику оперы предлагается рассматривать как принципиально акантиленную.

Анализу принципов строения этой акантиленной мелодики, с точки зрения истоков формирования ее звуковысотной и син¬таксической структуры, посвящена II глава Первой части рабо¬ты — «Звуковысотное и ритмо-синтаксическое строение во¬кальной линии».

Если рассмотреть мелодическую линию вокальных партий «Женитьбы» в единстве с гармоническим сопровождением партии фортепиано, то нетрудно заметить, что проецирующее действие гармонии, которое становится в «Женитьбе» характерной приме¬той развертывания вокально-мелодичекой горизонтали, основным конструктивным приемом. Мелодика оперы почти целиком состо¬ит из тонов, входящих в состав звучащего в фортепианном сопро¬вождении или мысленно-слухово представляемого в данной точке ткани гармонического комплекса, то есть из тонов аккордовых — принцип изложения, совпадающий с одной из форм мелодической фигурации («гармонические ноты»); каждый мелодический шаг происходит из гармонии, смотивирован структурой и тоновым составом аккорда. Все это факторы, являющиеся красноречивым свидетельством того, что в развертывании мелодической линии вокальных партий «Женитьбы» первостепенную роль играет гар¬моническая логика. Следствием определяющего значения гармо¬нии можно считать и количественное преобладание скачков над поступенным движением, сведенным в мелодике вокальных пар- 12

тий оперы до минимума.

Отношение мелодии к гармоническому сопровождению как ее проекции — еще один пункт аналогий между речитативом «Женитьбы» и классическим речитативом-Бессо. Однако логика последования аккордов и модуляционного плана здесь иначе. В речитативе-яессо она весьма проста и предсказуема, настолько, что мелодия сама по себе, даже без гармонической поддержки, дает полное представление о тонально-модуляционном движении внутри всего речитатива в целом (пример — речитативы-зессо от Баха до Даргомыжского). Мелодика Мусоргского подобными свойствами не обладает. В любом наугад взятом отрывке вокаль¬ная линия, будучи лишенной гармонического сопровождения, яс-ного представления о звучащих аккордах не вызовет. Без аккор¬довой поддержки она превращается просто в неорганизованный ряд интервалов, полностью утрачивая свои выразительные каче¬ства. В то же время та же линия в совместном звучании с партией фортепиано, наполняется и смыслом, и логикой и интонационной выразительностью.

Феномен этого явления, как представляется, может быть объяснен новыми функциями гармонии в «Женитьбе». Перестав быть служебно-нейтральной, наперед угадываемой поддержкой тональности, она у Мусоргского приобретает направленно- выразительное характеристическое значение и потому становится часто намеренно неожиданной, «неугадываемой», найденной спе¬циально для выражения того подтекста, в котором суть выска¬зывания раскрывается порой гораздо ярче, чем произносимых словах. И ради раскрытия подтекста Мусоргский находит такие формы структур и последований аккордов, которые, перестав быть элементарно предсказуемыми, делаются избирательно ха¬рактерными.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что первостепенная роль в формировании звуковысотной линии вокальных партий «Женитьбы» принадлежит, конечно же, гармонии, ибо логика интервального строения мелодики и специфика образования ее звуковысотного рельефа продиктованы очевидным воздействием гармонического фактора.

Немаловажное значение гармония имеет и в области син-таксического строения вокальных партий. Понимая текст комедии Гоголя не только как художественную прозу, но еще и как есте¬ственную речь, при «переводе» текста на музыкальный язык композитор строго придерживался синтаксических закономерно-

13

стей свойственных не только литературному тексту, но харак¬терных и для разговорной речи. Внимание композитора оказалось прикованным к каждому эмоциональному повороту речи героев, к каждому мимолетному психическому переживанию, к каждому зигзагу мысли, а отсюда — и к каждому интонационному вспле¬ску. Аналогично тому, как интонация функционирует в разго¬ворной речи (логически упорядочивающая функция и функция передачи эмоциональной выразительности высказывания), она проявляет свои свойства и в процессе формирования синтак¬сической структуры вокальной мелодики «Женитьбы».

Интонация в своем смысловом, эмоциональном содержании и в конкретном музыкальном выражении станет значимой только в том случае, если будет выделена и подчеркнута, ибо эти условия не позволят ей слиться с соседними интонационными конструк¬циями в сплошной бессвязный поток. В «Женитьбе» одним из важнейших средств в этом отношении становится гармония. Сме¬ной гармонии в партии фортепианного сопровождения композито¬ром подчеркиваются абсолютно все «интонационные участки» речи героев. Обосабливая их гармонически, Мусоргский сосредотачива¬ет слушательское внимание на каждом интонационном моменте вербального текста. Ритм гармонических смен фактически дубли¬рует ритм всех логико-смысловых и эмоциональных изменений, происходящих в высказываниях героев, и, подчиняясь смысловому членению речевого текста, диктует синтаксис музыкальный.

Гармония берет на себя в этом процессе роль структурно- дифференцирующего фактора: путем выделения новой гармонией (сменой аккордов и изменением тональной ориентации) каждой интонационно оформленной и логически значимой единицы тек¬ста, эффект расчлененности, свойственный разговорной речи, в «Женитьбе» усилен. В сочетании с вокальной партией гармония становится в опере основным источником, формирующим в созна¬нии слушателя представление о колорите, тембре и, главное, эмо¬циональной содержательности музыкально-речевых интонаций.

Внимание к смысловой содержательности текста и ко всем интонационным нюансам его речевого воплощения потребовали от композитора адекватных средств музыкального выражения, среди которых гармония стала «фоническим выражением» (И. Исаева- Гордеева) внутреннего смысла, стоящего за каждым произноси¬мым словом. Выразительность фонизма в передаче точного смыс¬ла произносимого текста стала важнее звуковысотной линии во¬кальной партии, которая в опере (подчеркнем!) нередко не совпа- 14 дает с элементарно предположительным следованием мелодике речи. Это, со своей стороны, и определило выбор аккордов той или иной структуры, логику их последования, частоту гармониче¬ских смен, которая поставлена в «Женитьбе» в тесную взаимоза¬висимость с синтаксической организацией текста, а в конечном счете, определило характер интервалики мелодической линии.

III — заключительная —  глава Первой части диссертации («Особенности гармонического языка») посвящена подробному рассмотрению  тех факторов, которые способствуют  интенсивности проявления фонических  функций созвучий, отражая своеобразие  трактовки Мусоргским канонов  классической мажорно-минорной системы. В самом общем плане приемы  сгруппированы по трем основным  аспектам: «Ладотональные отношения»  — первый раз¬дел главы, «Структура  созвучий» — второй и «Организация  му¬зыкальной ткани» — третий.

Особенности ладотоналыюй организации рассматриваются в настоящей главе двояко: с одной стороны, на уровне внутрито- нальных отношений, раскрывающих трактовку функциональной роли созвучий, соотношение их функциональной и фонической значимости (пункт Л), с другой — на уровне тональных взаимо¬отношений в целом (пункт Б). В результате проделанного анали¬за были выявлены следующие закономерности: А. Внутритональные функциональные отношения.

Нарушение типовых последований функций:

а) Появление S после D в прерванных оборотах и кадан¬сах. В «антипоследовательностях» подобного рода внимание со¬средотачивается на характере звучания каждого аккорда как ав¬тономной единицы, ибо такая последовательность не сливается в объединяющий их как целое типовой функциональный оборот мажорно-минорной системы.