Гармония Мусоргского. Общая характеристика работы

Общая характеристика работы

     Наиболее устойчивым представлением, сложившимся о творческом методе М.П. Мусоргского в отечественном и зарубежном музыкознании, представлением, не подвергавшимся пи критике, ни детальному анализу и принимавшимся в течение вот уже целого столетия за непреложную истину, является идея происхождения вокальной мелодики композитора от «мелоса» разговорной речи - идея связи этой мелодики с интонационным строем «говора человеческого». Уходя корнями в XIX век, в ХХ-ом - от исследовательских этюдов Б. Асафьева до научных трудов наших дней - эта мысль стала своеобразным атрибутом работ, посвященных различным аспектам творчества Мусоргского, как исторического, так и теоретического профиля. И не без обоснований. Неоспоримым аргументом в пользу правомерности подобной идеи являются, с одной стороны, известные высказывания композитора о целях и задачах, которые он ставил перед собой в работе над тем или иным сочинением, с другой - сами воплотившие эти задачи произведения, слуховая оценка которых не позволяет сомневаться в реальности осуществления поставленных задач. Быть может, потому-то вопрос о том, как «сделана» мелодика Мусоргского, каково в ней соотношение музыкальных и речевых элементов и, наконец, благодаря каким конкретным факторам слух безошибочно узнает в ней речевые прообразы, до настоящего времени исследователями не поднимался.

     Обратим, однако, внимание на важное обстоятельство: ни в одном из своих писем Мусоргский не дал «ключа» к разгадке методов решения своих задач. В его эпистолярии нет ни строчки о том, какими именно приемами в работе над «говором человеческим» в каждом отдельном случае он достигал неповторимого эффекта так называемой «речевой мелодики», где и в чем черпал ее интонационную и интервальную основу, обуславливающую «достоверность» ее говороподобного звучания. Поэтому, при ясности творческих устремлений композитора и очевидном их художественном результате, посредствующее звено - технологический процесс движения от говора к музыке - по существу является вопросом открытым и до конца не изученным.

     Между тем, феномен «мелодии, творимой говором человеческим», необычайно сложен. К технике его воплощения относятся не только ритмо-интервалыные особенности мелодической линии, как это может показаться на первый взгляд, но и целый ряд сопутствующих факторов: влияние разнообразных форм речевого общения, специфика инструментального сопровождения и, наконец, особенности гармонии, роль которых, как, на наш взгляд, наиболее важных средств в достижении речевой выразительности материала, в имеющихся на сегодняшний день работах в должной мере не освещена.

     В предлагаемом  исследованиии предпринята попытка  подробного рассмотрения именно последней проблемы, акцентом на изучении которой определяется актуальность выбранной темы и научная новизна центральных положений работы.

     Основная цель реферата — на материале оперных и камерно-вокальных сочинений Мусоргского, от первых опытов «Женитьбы», до идеала, обретенного в «Хованщине», исследовать процесс перевоплощения речевой интонации в «осмысленную / оправданную мелодию», выявить общие закономерности влияния речи на интонационный строй вокальной мелодики этих сочинений и, наконец, указать на фундаментальное значение гармонии в ходе формирования их мелодико-речевого языка.

     Практическая значимость работы видится в том, что ее результаты могут существенно дополнить курсы гармонии и анализа музыкальных произведений, а также аналитические разделы других историко-теоретических дисциплин консерваторий и музыкальных училищ.

     Основные положения диссертации прошли апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории. Некоторые материалы исследования нашли применение в лекционных курсах и практических занятиях, ведущихся на музыковедческом факультете - в частности, в курсе гармонии.

     Содержание проведенного исследования послужило основой публикаций, перечень которых приведен в конце реферата.

Структура реферата

     Реферат состоит из Введения, двух частей и Заключения; содержит список литературы и нотные примеры.

     Объектом исследовательского внимания в работе является вокальная мелодика Мусоргского, определяемая самим композитором как «мелодия, творимая говором человеческим». Работа объединяет в себе анализ не одной, а нескольких отличных друг от друга моделей музыкального претворения речевых интонаций. Речь в ней пойдет не только о тех формах, которые принято относить к собственно речитативу, но и о многих чертах вокальной мелодики Мусоргского в целом. Есть все основания утверждать, что на разных этапах творчества композитор не делал принципиального различия в «технологических» приемах воплощения говора, и что приемы эти, в сущности, едины. Постоянная направленность художественных исканий Мусоргского на воплощение человеческой речи, да и речь как таковая, являлись тем доминирующим смыслом, который наполнял его деятельность на протяжении всей творческой биографии. Отсюда следует, что в изучении интонационных истоков вокальной мелодики Мусоргского, отталкиваться необходимо именно от речи, закономерно начиная исследование вопроса с анализа оперы «Женитьба». Такой подход и лег в основу композиции настоящей работы.

     В первом разделе Введения обосновывается выбор темы, определяется цель исследования и его основная проблематика; во втором -рассматриваются предпосылки и эстетическое значение метода Мусоргского в контексте общественно-исторического развития отечественного искусства 60-х гг. XIX века.

     Первая часть исследования, состоящая из трех глав, целиком посвящена подробному изучению музыкального языка «Женитьбы» — вопросам специфики образования вокальной мелодики quasi-peчeвoгo типа и выявлению в ней общих принципов взаимодействия речевых и собственно музыкальных элементов.

     Не вызывает сомнения, что по типу музыкальной речи и по особенностям организации звукового материала опера «Женитьба» написана в речитативной манере. Однако с первых же тактов звучания становится очевидным, что манера эта особая, для середины XIX века нетрадиционная и весьма отличная от известных к тому времени речитативных форм. Достаточно обратить внимание на звуковысотный рисунок вокальных партий, на принцип сопряжения вокальной линии и инструментального сопровождения, на тонально-гармонический аспект организации музыкального текста, чтобы убедиться, что отличий от образцов классического оперного речитатива в опере Мусоргского гораздо больше, чем признаков сходства. Тем не менее, хотя это впечатление подтверждается данными теоретического анализа, полностью отрицать тот факт, что Мусоргский все же отталкивался от каких-то устойчивых и общепринятых оперных нормативов, конечно нельзя. Поэтому, учитывая сложность и генетическую «размытость» речитативной модели Мусоргского, вопрос о преемственности и новаторстве в ней рассматривается двусторонне. С одной стороны, отмечаются признаки, отвечающие понятию речитатива в традиционном для оперного жанра смысле, а с другой — те черты, которые, вступая подчас в прямое противоречие со сложившимися традициями, создают специфику новаторского, собственно «мусоргского» речитатива.

     Решению этой задачи посвящена I глава Первой части работы («Традиции и новаторство речитативной стилистики «Женитьбы»), включающая в себя три раздела: первый - «Речитатив. Его функции и место в оперном жанре. Краткий обзор эволюции»; второй - «Новые задачи речитатива в «Женитьбе» и третий - «Речитатив традиционный и «музыкальная проза» Мусоргского» .

     Важнейшей сферой поиска выразительных возможностей речитатива были, как известно, оперный и кантатно-ораториальный жанры, в процессе эволюции которых происходило не только функциональное определение речитатива как одного из элементов композиции, но и постепенное формирование его типовых интонационно-структурных особенностей. Так, в известной мере обобщенно, можно представить развитие речитативных форм примерно до конца XVII века. Говорить же о появлении каких-то конкретных разновидностей речитатива, имеющих уже вполне определенное стилистическое и композиционное значение, устоявшуюся структуру, интонационный состав и проч., становится возможным лишь на рубеже XVII — начала XVIII веков. Именно к тому времени в творчестве деятелей неаполитанской оперной школы постепенно сформировались те два классических типа - гесуо-яессо и recitativo-accompagnato, — в каждом из которых нашли по-своему точное и правдоподобное отражение не только различные типы речи, но сформировались еще и специфичные для каждого из них композиционные и интонационные свойства.

     Если взглянуть на развитие жанра речитатива как элемента оперной композиции в историческом аспекте, опуская некоторые вопросы, связанные со спецификой развития речитативных форм в отдельных национальных школах, то нетрудно заметить, что постоянное обновление его структуры и интонационного состава находилось всегда в тесной зависимости от эволюции самого 6 оперного жанра. Смены исторических эпох, художественных сти¬лей и музыкальных направлений вносили свои изменения не только в трактовку жанра оперы в целом, но и в соотношение со¬ставляющих его корпус элементов.

Так, в частности, историческая картина функционального переосмысления речитативных форм внутри оперной композиции может быть представлена как направленность от речитатива- движителя действия (на начальных этапах развития оперы) к речитативу-способу индивидуализированной характеристики персонажей — тенденции, обозначившейся в европейском музы¬кальном искусстве к середине XIX века. В практическом своем осуществлении этот процесс стал результатом постепенного сбли¬жения речитативного и ариозного начал, встречная направлен¬ность которых привела со временем, с одной стороны, к рожде-нию вокальной мелодики нового типа, органично сочетающей в себе черты кантилены и декламационности, а с другой — к появ¬лению различных видов так называемого мелодизированного речи¬татива, стоящего между двумя «крайностями» — речью и пением.

Так или иначе, но грань между речитативами и арийными формами в опере со временем стала стираться, приведя в конеч¬ном итоге к коренному изменению драматургических функций са¬мого речитатива. Нивелирование отличия его интонационного строя от строя кантиленных разделов и исчезновение между ними демаркационной линии позволили речитативу на равных правах с сольными эпизодами стать неотъемлемой частью образных харак¬теристик персонаже!} (наиболее ярким примером этой тенденции может служить оперное творчество Вагнера)'.

В этом же русле в первой половине XIX века проходило развитие и русской классической оперы, в которой обрел сущест¬вование так называемый мелодический речитатив, основанный на методе «обобщения через жанр». Особенность этого метода заключалась в том, что в речитативах, так же, как в ариях и ан¬самблях, характеристика действующих лиц осуществлялась сквозь призму какого-либо конкретного музыкального жанра. И если репрезентация персонажа через жанр в сольных и ансамблевых фрагментах еще «укладывалась» в рамки западноевропейской традиции, то репрезентация через жанр в речитативах — во фрагментах, воспроизводящих живую речь от первого лица, — стала уже сознательным выходом за ее пределы и одним из ярких проявлений новаторства в оперном жанре (см., например, речита¬тивы «Ивана Сусанина» Глинки и «Русалки» Даргомыжского).

В упомянутых примерах еще нет непосредственного воздей¬ствия бытово-конкретной речи, но качественный шаг в сторону разрушения сложившихся стереотипов, как с музыкальной, так и с функциональной точки зрения, в них уже весьма ощутим: сме¬щен акцент в стоящих перед речитативом задачах. Перестав быть только информатором событий, он расширил свои функции до эмоциональной и национально-социальной характеристики героя.

Среди предшественников Мусоргского особый интерес к проблемам речитатива именно в этом аспекте проявил, как из¬вестно, Даргомыжский, в творчестве которого обрели существова¬ние новые, в сравнении с глинкинскими, виды национально- характерного речитатива. Решая, в сущности, одну из старейших задач, стоящих перед оперным речитативом, Даргомыжский зна¬чительно расширил характеристические возможности этой формы высказывания благодаря опоре на речевые жанры - лингвисти-ческие категории словесной речи, присущие группам людей опре¬деленных социальных слоев общества.

Обладая устойчивой связью и определенной долей за¬висимости от конкретных жизненных ситуаций, имея свою, непо¬вторимо характерную интонационную природу, синтаксическую структуру и ритмическое оформление, речевые жанры и стали тем искомым материалом, благодаря которому, как у самого Дар¬гомыжского, так и у последователей его творческого метода, точ¬ность создаваемых портретных характеристик смогла приблизить¬ся не только к реальности происходящего, но и к зримой его кон¬кретности.

Особое внимание в диссертации уделяется опере «Камен¬ный гость» — сочинению, которое, представляя несомненный ин¬терес в аспекте истории развития оперного речитатива в целом, для Мусоргского, как известно, явилось одним из основных ис¬точников формирования его речитативного стиля.

Следуя «за синтаксисом, за словом и фразой как смысло¬вым единством» , нарушая тем самым структуру пушкинского стиха, преодолевая размер, ритм смены строф, их рифмовку и свободно обращаясь со стихотворным метром, Даргомыжский в «Каменном госте» сумел приблизиться к звучанию естественной речи. Большее значение приобрела звуковысотная сторона произ¬несения текста и тонкая эмоциональная нюансировка, определяе¬мые не только конкретной сценической ситуацией, но и ее внут¬ренней психологической атмосферой. Стремление Даргомыжского к новым формам воплощения сценического действия проявилось и в композиции оперы: в монологах и диалогах, изложенных в речитативной манере, осуществлялось не только развитие сюжет¬ной линии, но и раскрытие образных характеристик персонажей.

Функциональное соотношение «главных» и «служебных» частей оказалось в «Каменном госте» обратно пропорциональным тому, которое было принято в традиционной оперной компози¬ции: речитатив обрел у Даргомыжского статус основного эле¬мента образно-музыкального развития, а кантиленные разделы — второстепенно-вспомогательных. В результате такой диспропор¬ции речитатив, отражая на протяжении всего действия динамику развития образов, стал в «Каменном госте» средством емкой и самодостаточной их характеристики.