Гармония Мусоргского. Общая характеристика работы

б) Ненормативность движения отдельных голосов, с точки зрения ладомелодических тяготений, приводящая в конечном ито¬ге к непривычным сочетаниям созвучий.

Нейтрализация ладовой функции доминантсептаккорда. Направленность действия этого едва ли не самого характерного для мажорно-минорной системы аккорда изменена с центростре¬мительной на центробежную. Как ни парадоксален этот факт, но здесь Мусоргский действительно обращает доминантсептаккорд (далее: V7), наиболее сильное средство централизации мажорно- минорной системы, против самой же системы, добиваясь, таким образом, прямо противоположного эффекта — ее заметной децен-

15

трализации, своеобразного «отрицания» тоники вместо ее утвер¬ждения. Механизмы этого процесса в «Женитьбе» следующие:

а) V-] (и его обращения) разрешаются в «свою» тонику, но, благодаря фактурному и регистровому разобщению аккордов, эффект разрешения и острота тяготения доминанты сглаживают¬ся, в результате чего весь оборот приобретает несовершенный ха¬рактер. Связь аккордов друг с другом осуществляется посредст¬вом форм скрытого голосоведения, что так или иначе способству¬ет пространственному обособлению каждой вертикали.

б) Значительно большая, в сравнении с тоникой, протя¬женность звучания доминанты заставляет слышать последнюю как бы «отдельно». Длительность се звучания часто превышает тот период физического времени, в течение которого слух ожида¬ет услышать разрешение в тонику, что, в итоге, приводит к за¬метной потере энергии тяготения доминанты.

в) Переходы Уу в другие диссонирующие созвучия либо путем контрастного сопоставления, либо на основе мелодических связей.

Ладофинкциопалъная нейтральность хроматических цепо¬чек. свойственная последованиям аккордов в виде хроматических рядов. В таких цепочках каждый аккорд — автономная единица, самозначащая «точка» текста.

Особые свойства полигармонических сочетаний, выде¬ляющихся в общем контексте значительной фонической яркостью при характерной ладофункционалыюй утяжеленности.

Б. Тональное движение, соотношение тональностей.

Гармоническая ткань оперы представляет собой непре¬рывную цепь несовершенных модуляций. Тенденция к модуляци- онности выступает как центробежная сила, ориентирующая гар¬моническое движение на постоянное «отрицание» тоники. Харак¬терно, что наиболее «простые» функциональные модуляции в «Женитьбе» — сравнительно редкое явление. Более типичными для оперы оказываются: а) мелодико-гармонические модуляции, в которых функциональная связь созвучий заменяется на мелоди¬ческую, и б) энгармонические, использование которых, как пра¬вило, направлено в опере на создание эффекта неожиданности, на стремление выделить тот или иной отрезок текста.

В выборе структуры гармонических вертикалей Мусоргский придерживается формы, ставшей для мажорно-минорной системы традиционной — терцовой, которая является в «Женитьбе» структурой «режиссирующего» плана. В тех случаях, когда стремление к характерной выразительности вертикали подталки¬вало Мусоргского к поиску ее особого, неповторимого звучания, композитор, не отказываясь в целом от классически устоявшегося принципа терцового строения аккордов, находил лишь те или иные способы его модификации. К основным приемам изменения исходной (терцовой) структурной формы изложения созвучий относятся следующие:

а) фактурные преобразования в ходах мелодических фигу- раций по аккордовым тонам, создающие мелодически индивиду¬альный облик созвучия;

б) изменения структуры созвучий за счет пропуска тонов;

в) изменения структуры созвучий за счет внедрения побоч¬ных тонов.

Характеристичность, индивидуальность и локальная выра-зительность избираемой аккордики, зависят не только от условий окружающего их гармонического контекста, от нестереотнпности «поведения» некоторых созвучий, не только от особенностей их структуры, но и от способов их фактурного изложения. Приемы фактурного преобразования созвучий являются в «Женитьбе» средством, направленным как на выявление экспрессивной сущ¬ности высказываний персонажей, так и на реализацию структур¬ных задач, способствуя взаимному отчленению реплик героев. Смена фактурных рисунков совпадает со сменой реплик бесе¬дующих, а во фрагментах монологического типа подчеркивает смену эмоциональных колебаний персонажей. Помимо этого, вы¬бор и смена фактурных рисунков чутко отзываются на каждый нюанс сценической ситуации, начиная с расстановки персонажей в мизансценах и кончая разработкой мимико-пластических дета¬лей сцены, уточненных ремарками самого Мусоргского.

Обобщая наблюдения над особенностями гармонического языка «Женитьбы», можно утверждать, что все приемы органи¬зации «эмоционально подвижного гармонического фона» служат одной драматургической задаче — запечатлеванию всех, даже са¬мых мимолетных моментов в сценической жизни персонажей и яр¬кой характеристичности последних. В постоянной подвижности, изменчивости, неустойчивости, скольжении каждый элемент и каждое средство приобретает особую смысловую определенность; каждая деталь музыкального текста смыслово рельефна и поэто¬му «отдельно-момеитно» слышима, каждая может быть расшиф¬рована в ее выразительной роли. Калейдоскопически быстро сме-

17

няясь, отдельные детали как бы исключают друг друга, высвечи¬вая разные стороны характера действующих лиц, воспроизводя непрерывную изменчивость их эмоционального состояния, а вме¬сте с тем и поведения в целом.

Особенности музыкального текста оперы, благодаря кото¬рым в представлении слушателя возникает иллюзия речевого произнесения (звуковой эффект говора), и роль в этом гармонии сводятся в заключении главы к трем основным положениям:

1) несомненное воздействие на восприятие звучания во¬кальных партий как речи оказывает само их мелодическое строе¬ние. Отдельные мотивы и некоторые обороты «укладываются» в речь если не по интервальному подобию, то по синтаксису, имеющему психологическую мотивировку относительно речевой ситуации в происходящем сценическом действии, относительно смысла высказывания и проч. И интервалика, и синтаксис в ос¬новном определяются гармонией;

2) активное модуляционное развитие, частая смена кратко¬временных тонально-ладовых опор, нарушение (и часто — пре¬одоление) ладофункциональной логики, организация последова- ния аккордов вне энергии мелодического движения — все это факторы, ведущие к децентрализации мажорно-минорной систе¬мы, к преобразованию и расширению организующих ее принци¬пов и присущих ей выразительных возможностей;

3) временное соотношение консонантности и диссонантно- сти, которые в опере отнюдь не равнозначны: диссонирующие созвучия во всех четырех сценах обладают большей протяженно¬стью звучания, чем консонирующие, что, в итоге, приводит к за¬метному акустическому преобладанию неустойчивости над устой¬чивостью. Кроме того, доминирующая роль диссонантности — это еще и один из важнейших факторов, передающих так назы¬ваемый «шумовой эффект» речи — неотъемлемый элемент рече¬вого тембра. Сущность этого явления исчерпывается не только включением мелодических диссонансов в материал собственно вокальной линии, но и подчеркиванием этих участков мелодики диссонансами гармонического плана. Таким образом композитору и удается «схватить» один из характернейших признаков речи — ее тональную зыбкость, «неточность» и общую высотную неус-тойчивость.

Факторы индивидуально «мусоргской» системы вырази¬тельных приемов, организующие музыкальную ткань «Женить¬бы», направлены на увеличение интонационной весомости гар- 18 монии через усиление значения фонизма, впечатляющего значе¬ния характерной звучности каждого отдельного аккорда. Стрем¬ление к «самостоятельной» выразительности каждой интонации, к их максимальной адекватности внутреннему смыслу, стоящему за произносимым словом, жесту, пластике и сценическому дейст¬вию, то есть всему составляющему суть понятия «внемузыкаль- ный прообраз», выразилось в том, что в организации гармониче¬ской системы оперы стала превалировать не логика ладофунк- циональной связи созвучий, а принцип их экспрессивно-психо¬логической сопряженности. Это в равной мере касается тональной организации оперы, ее фактурного и регистрового «оформления», выбора определенных последований аккордов, их структуры и тонового состава.

За счет своих фонических ресурсов, гармония в «Женить¬бе» словно изнутри высвечивает аффектно-эмоциональную содер¬жательность каждого интонационного звена, формируя представ¬ление об общей динамической направленности речи персонажей: преломляясь сквозь гармонию, музыкально-речевые интонации наполняются тем выразительным содержанием, которое стоит вы¬ше прямого понятийного смысла слов. Гармония, таким образом, выявляет тот выразительно-смысловой потенциал речевой интона¬ции, который невозможно точно передать в звуковысотной линии только средствами нотации — окраску речи, се эмоциональный тонус, динамику, степень экспрессивной яркости и общий харак¬тер звучания. В цепочке «мысль -* чувство — эмоция — интона¬ция», при перевоплощении слуховых впечатлений в музыкальную речь (в музыкальную интонацию) гармония становится замы¬кающим звеном — выражением экспрессии, то есть смысла ин¬тонации, а рожденная ею мелодика, подчас совсем далекая от звуковысотной линии реального говора, «совершенно речевой» по восприятию. И в этом главное предназначение гармонии в опере «Женитьба», главная и определяющая ее роль.

Как признавал сам Мусоргский, «Женитьба» была для него «пробным камнем» на пути овладения «мелодикой говора», му¬зыкальным воплощением подлинно речевых интонаций. Вместе с тем, анализ последующих сочинений Мусоргского дает основание утверждать, что композитор и в дальнейшем придерживался ос¬новных принципов «Женитьбы», и что большое количество приемов, впервые найденных именно в ней, образовало со време¬нем основу новаторства его музыкального языка. Общему обзору того, как найденное в «Женитьбе» было претворено Мусоргским

19

в последующем творчестве, посвящена Вторая — сравни¬тельно-аналитическая — часть диссертации.

Идея художественно-музыкального воплощения человече¬ской речи является для творчества Мусоргского по сути своей лишь посылкой, но еще не конкретным методом, в связи с чем она допускает, в конечном итоге, множественность вариантов во¬площения в каждом отдельном сочинении. Иной вопрос, что же в решениях.такой задачи на разных этапах творчества, в разных по идейному охвату, по образности, по музыкальному языку и зву¬чанию произведениях является общей закономерностью, идейным стержнем и тем центральным понятием, которое выступает в каче-стве некой константной единицы, то есть собственно принципа. Результаты исследования позволяют утверждать, что все решения главенствующей в творчестве композитора задачи, осуществлен¬ные в созданных им сочинениях, едины в одном — в механизмах ее претворения.

Так, обращаясь в последовавший за «Женитьбой» период творчества не только к прозаическим, но и, главным образом, к стихотворным текстам, композитор структурирует их в quasi-пpo- заической манере. В этих случаях ритмо-синтаксическая ор¬ганизация вокальной мелодики становится отражением этой ре¬зультативной структуры, родившейся, со своей стороны, в про¬цессе эмоционально осмысленного и психологически точно «вы¬веренного жизненной правдой» прочтения текста, не стесняемого ритмической стабильностью стоп, строк и строф стиха. Эти фак¬торы становились и первопричиной формирования специфическо¬го звуковысотного контура вокальной линии, в котором ком¬позитор стремился зафиксировать не столько (и не только) изме¬нения высотной кривой речи, сколько общую фоническую сторо¬ну речевой интонации, в наибольшей степени отражающей внут¬ренний настрой и эмоциональное состояние говорящего. Это не¬избежно выдвигало на передний план значимость гармонического фактора с акцентом как раз на его фонических свойствах.

Поскольку музыкально озвучиваемый текст в представле¬нии композитора существует как интонационное целое, фактурно нечленимое на подчиняющие и подчиненные элементы, мелоди¬ческая линия на любом отрезке формы и в любом сочинении точ¬но или частично обрисовывает тоново-интервальную структуру гармонических созвучий, чем подчеркивается их интонационно- фоническая изоморфность. Обращаем внимание на отличие этого 20 типа единства от взаимосвязи гармонии и мелодии в музыке вен¬ских классиков, Шопена, Чайковского и других композиторов ХУШ-Х1Х веков, мыслящих преимущественно гомофонно. В их музыке мелодия, опираясь на гармонию, не ограничивалась дви¬жением по тонам аккорда, а создавала свой «собственный» ри¬сунок, насыщаемый богатейшей и неисчислимо разнообразной мелодической фигурацией. Гармония оставалась фактором лишь логически порождающим, но не исчерпывающим тоны мелодиче¬ской линии. Логику же соподчинения и координации вертикали с горизонталью, которая наблюдается у Мусоргского, можно с полным правом отнести к разряду свойств типологического по¬рядка. Этот «технологический прием», намеченный композитором еще в камерно-вокальных сочинениях 60-х годов и в прямом смысле слова «отшлифованный» им в «Женитьбе», стал едва ли не ключевым в произведениях 70-х вплоть до «Хованщины», что красноречиво говорит о наличии существовавшего у композитора, может быть и неосознанного, но, несомненно, единого, системного подхода к механизмам «перевода» речевых прообразов в область средств музыкального выражения. Кроме того, такое соотношение горизонтали и вертикали, при котором первое является произ¬водным от второго, при довольно прихотливой, непредсказуемой и отнюдь не классической форме организации гармонического развертывания, порождало и мелодику, чуждую канонам класси¬ческого строения: мелодику, не имеющую аналогов ни у пред¬шественников, ни у современников; мелодику, звучащую порой угловато и даже коряво-неуклюже; мелодику, с трудом, а в не¬которых случаях и с «натяжкой», подходящую под конкретные жанровые определения и, наконец, мелодику, подчас утрачиваю¬щую свои музыкально-смысловые качества вне гармонического контекста и, наоборот, — при наличии последнего обретающую и смысл, и выразительность и (что, пожалуй, самое парадоксаль¬ное) жанровые ориентиры.

Однако все вышеперечисленные особенности не существо¬вали, да и не могли существовать, в отрыве от выбора типов во¬кализации текста. В этом отношении для Мусоргского приоритет всегда оставался более за речитативным типом, нежели за канти- ленным. Это отнюдь не противоречит тому факту, что в после¬дующих за «Женитьбой» сочинениях совершенно очевидно наме¬чается тенденция к напевно-мелодизированным типам. Послед¬нее — бесспорно. Но важно другое — само по себе стремление композитора к созданию «жизненной, не классической» мелодии,