Особенности международного сотрудничества в области кинопроката

В кинематографе  обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» – художественному.

Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных  средств, на формирование киноязыка. Это  было существенным для возникновения  таких национальных школ, которые  выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди  таких школ можно выделить русский  монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское  «фотогеническое» направление, а также  послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы»  заслуживает американское голливудское кино.

В кинематографе  обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» – художественному.

Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных  средств, на формирование киноязыка. Это  было существенным для возникновения  таких национальных школ, которые  выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди  таких школ можно выделить русский  монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское  «фотогеническое» направление, а также  послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы»  заслуживает американское голливудское кино.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа  считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области  в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало  с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах  Гриффита «Рождение нации» (1915) и  «Нетерпимость» (1916) воспитывались  тогда будущие выдающиеся мастера  монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски.

В истории кино изменение значения изображения  в зависимости от кадра, с которым  оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в  этом направлении. Школу Кулешова в  разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько  особняком стоит теоретическая  и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных  возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных лент того времени следует  отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец  Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина  «Мать» (1926) и «Потомок Чингис-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

С приходом звука  и цвета в кино оказалось, что  эффективность монтажных решений  достаточно ограничена. Но даже относительные  неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны  своим экспериментальным характером. В 1930-е годы заканчивается эпоха  «советского монтажа», хотя влияние  этой кинематографической школы  актуально и по сей день.

То, чем для  советского кино был монтаж, для  кинематографа Германии тех лет  стал свет. Немецкий экспрессионизм, с  наибольшей силой проявившийся в  фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор  Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических  и фантастических сюжетов. Чтобы  создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной  реальности, требовались специфические  визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь  после Мельеса важным кинематографическим  элементом становятся условные театральные  декорации. Они обычно исполнены  под несомненным влиянием театральной  эстетики немецкого театрального режиссера  М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое  драматическое освещение, также  характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители  которого были непосредственными учениками  талантливого режиссера.

В немецком экспрессионизме  впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись  стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли  на себе явный отпечаток этого  направления. Таковы и грандиозные  фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), и мелодрамы социального направления  «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и  многие другие картины. Традиции экспрессионизма  сохранялись вплоть до прихода к  власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать  «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика  фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов  было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был  проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная  игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая  часть образов экспрессионизма  в кино.

Во французском  кино так называемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком  деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей  поиск специфических выразительных  эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные  ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт»  Р. Клера, 1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и  «Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – это приносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появились  оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого  экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском  адекватных кинематографических средств  для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и  Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и во Франции и в  других странах. Это влияние чувствуется  и сегодня. То же можно сказать  и о немецком экспрессионизме, чьи  изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино.

После Второй мировой  войны главным в кинематографе  становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940 – 1950–е годы) и французской «новой волны» (1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают  с антифашистскими и антибуржуазными  настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее  важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители  велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это – социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства людей стала той  основной темой, для которой разрушенная  войной Италия оказалась идеальной  «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей  позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в  самой повседневности, в той «видимой»  реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось  как инструмент, обнаруживающий язык реальности.

Французская «новая волна» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств  кино – такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших  впоследствии кинорежиссерами. При  явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов.

В 1970—1980 гг. стали  эффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появились крупные режиссеры  в ранее «некинематографических»  странах, таких как Иран, Китай, Южная  Корея. Однако, несмотря на все эти  тенденции, определяющим направлением в кино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно  развивающий зрелищную линию  в кино, практически «оккупировал»  мировой кинопрокат [9, с. 23].

Со времен своего основания еще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков  его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов  Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных  в жанрах приключенческом и мелодрамы.

С приходом в  кино звука («Певец джаза», 1927) возникает  мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е  годы сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда  же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия  привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых  С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др.

Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя  сильно ограничивала «авторские» возможности  режиссеров. Система требовала «зрелищных»  фильмов, приносящих больше прибыли, и  потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система  кинозвезд) и продюсеры. Главные  достижения Голливуда связаны с  разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев  Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с  Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех  коммерческой голливудской продукции  заставляет говорить о кино, как  об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась  европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается  ближе к современным средствам  медиа, таким как телевидение  и реклама, и все дальше от традиционно  понимаемого искусства. И хотя современное  кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология  зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и  т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный  художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим  открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые  дало возможность сразу увидеть  большое количество людей – массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что  в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это  масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со стихийно-массового  «протогониста», с героя – массы. Затем, к завершению своего первого  пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль  первого периода начинает индивидуализироваться  на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина  пятнадцатилетия в целом как  бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном  и объемлющем образе». Это объясняет  тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для  того, чтобы как можно более  близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки  зрения современных ему правителей и служить развитию человека в  духе идеологии.

Если перед  любым человеком поставить рядом  несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности. Итак, кино штампует, оформляет сознание человека, творит норму.