Трансформацiя мiфу у комедiї Бернарда Шоу «Пiгмалiон»

Роль міфу у “магічному реалізмі”. Творчість представиків “магічного реалізму” (А. Карпент’єр, "Же. Амаду, Гарсіа Маркес, М. Варгас Льоса, М. Астуріас)у яких міф виступає основою твору. Принцип універсальності образів створення загальної моделі буття. Роман Г. Гарсіа Маркеса “Сто років самотності ” як класичний зразок “магічного реалізму”. Відтворення в романі історії Колумбії та всієї Латинської Америки. Вплив індіанського та негритянського фольклору. Філософські проблеми людського буття, сенсу життя, призначення людини. Біблійні мотиви роману (Буендіа, і Урсула нагадують Адама і Єву, а увесь рід Буендіа символізує людство), казкові сюжети, міфологічний мотив забуття худо. Художня фіксація багатовікової еволюції особистості. Думання про приреченість людства внаслідок втрати творчого почало. Намагання за допомогою міфу осмислити історичний досвід людства у широкому міфологічному і культурному контексті.

Міф про Пігмаліона висвітлюється в контексті різних культур і епох.

Першоосновою виступає стародавній міф про Пігмаліона, який існував у Греції і був запозичений Давнім Римом. Публій Овідій Назон у Х книзі „Метаморфоз” у віршовій формі розповідає історію створення дівчини з слонової кістки  царем Кіпру, давньогрецьким скульптором Пігмаліоном [5, 251-253]. У міфі Пігмаліон є сином Ваала і Анохіної, могутнім царем самобутньої держави та добрим скульптором. Він не любить жінок, тому що на Кіпрі у цей час багато жінок (жриць храму Афродіти) „торгували красою тілесною”. У той же час, Пігмаліон створює дивовижну скульптуру прекрасної жінки і закохується в неї. Він просить Афродіту перетворити скульптуру на справжнє тіло. Давньогрецька богиня виконує його прохання, яке було подане у свято Афродіти і завуальоване для розуміння оточуючих, і Пігмаліон отримує дівчину Галатею. За однією версією у подружжя народжується дві доньки – Мефарма і Пафо [10]. За іншою версією у них народились два сина – Паф і Кінір [5, 253].

Міф має декілька важливих ідейних засад та своєрідну естетичну систему. По-перше, Пігмаліон отримує допомогу від богині кохання Афродіти (Венери) і його мрія цілком залежить від прихильності божества. По-друге, Пігмаліон невдоволений дійсністю і не може полюбити звичайних жінок через огиду до їх аморальності. Пігмаліон є закоренілим холостяком з цих причин. По-третє, він є майстерним скульптором, що створює статую дівчини вродливішу за інших та незайману. У переказі Овідія тілесна краса дівчини приваблює Пігмаліона, але не треба забувати, що Овідій був представником римської культури, де тілесна краса мала найбільшу вагу. У Стародавній Греції духовна і тілесна краса доповнювали одна одну. На наш погляд, Пігмаліона приваблює не тільки тілесна краса Галатеї, але й її духовна незайманість. Ще одним контроверсійним моментом виступає роль Пігмаліона у створенні Галатеї. З одного боку, Пігмаліон є вільним творцем свого щастя, а з іншого – тільки Афродіта здатна здійснити його мрії. Міф про Пігмаліона замовчує особистість Галатеї, її характер та ставлення до Пігмаліона.

Усі особливості давньогрецького міфу були відображені у пізніших творах з використанням цього сюжету. Центральну естетичну ідею міфу, яка і стала найбільшим магнітом для послідовників Овідія, можна сформулювати наступним чином: створення повноцінної прекрасної людини є найдивовижнішим явищем у світі.

Давньогрецький міф про скульптора Пігмаліона є прецедентним сюжетом, еволюція якого у різних історико-культурних контекстах отримує своєрідне тлумачення у Ж.-Ж. Руссо, В.-С. Гілберта, Б. Шоу та інших.

Найцікавішим твором про Пігмаліона та Галатею до „Пігмаліона” Б. Шоу є однойменна лірична п’єса видатного французького письменника-просвітника Ж.-Ж. Руссо. Письменник не відхиляється від сюжету за Овідієм, проте у кінці п’єси автор демонструє високу ступінь свідомості Галатеї: „Вона торкається себе рукою і говорить: „Я”. Потім вказує на мармур своєї колишньої фігури і пояснює: „Це вже не я” [2, 10]. Ж.-Ж. Руссо зберігає композицію міфу, але у самому кінці показує важливість свідомості людини. Галатея приваблива та чарівна для Пігмаліона не тільки своєю вродою, а перш за все людяністю, духовною незайманістю.

Метафора богині має на увазі жахливе зчеплення «я» і іншого. Галатея причетна божественності не своєю об'єктивною красою, не піфагорійською гармонією пропорцій тіла; всі багаточисельні картини на цю тему однаково сміхотворні або, в кращому разі, як у Фальконе, банальні. У тексті Руссо її красу можна відмітити лише по емоциальной жестикуляції її творця. Її богоподобіє виникає з невідповідності її дзеркальної природи (она— дії «я», в якому повинно відбитися «я») її, у якому повинно відбитися «я») її формальній природі (вона вільна відрізнятися від «я» настільки радикально, наскільки це можна уявити). Від цієї невідповідності походить система тих, що стикаються один з одним на початку п'єси антиномій, втілених в традиційних полярностях гарячого і холодного.

Статуя «холодна», як мармур, не тому, що вона кам'яна, але тому, що вона із самого початку відображає фігуральну холодність стану Пігмаліона: «Вогонь згас, уява заледеніла. Мармур виходить холодним з моїх рук...» (1:1224; 505). Початкова буквальна холодність мармуру обернулася фігуральним запалом у момент винаходу, і, у свою чергу, цей запал живив ентузіазм Пігмаліона, що залучав природу до аналогічного процесу наслідування, в якому виявляються і обмінюються загальні властивості мистецтва і природи, «genie» і «amour»; до природи тоді можна звертатися як до «досконалих творінь природи, яким осмілювався я наслідувати в своєму мистецтві... привабливим моделям, опалявшимменя огнемлюбві і натхнення» (506). Але на початку дії нам далеко до ілюзії цієї «прекрасної» рівноваги «я» і іншого. Обмін стає надлишковим, породжує свою власну піднесеність у міру того, як ілюзорна присутність «я» додає об'єкту квазібожественні сили, а вони, у свою чергу, ввергають суб'єкт в стан благоговійного паралічу волі, повністю відчуженої від своїх творів. Цей вигляд благоговіння, що завмирає перед своєю власною піднесеністю, знов названий холодним (по контрасту з «вогнем» моделей для наслідування): «Досконалі творіння природи... що обпалювали мене вогнем любові і натхнення, - з тих пір, як я перевершив вас, ви всі стали мені байдужі» (506). Але ця холодність не має нічого загального з холодністю первинного каменя; термодинаміка матеріальної уяви у дусі Башляра нічим не зможе поживитися в «Пігмаліоне». У цьому тексті «гарячіше» і «холодне» — не матеріальні властивості, але наслідок перенесення фігурального на буквальне, викликане амбівалентним відношенням між твором як продовженням «я» і квазібожественною інаковостью. Це приховано затверджується з тієї миті, як лише говориться, що Галатея богоподібна; з цієї миті мається на увазі піднесене, природа відступає на задній план, і на її місце, як у філософії Канта, приходить термінологія самозвеличання і самосвідомості[204].

До того ж божественне може бути лише бог іней, предметом еротичного бажання. Амбівалентності «я» і іншого тематізіровани в контексті «любові», і в благоговінні Пігмаліона присутній не лише трансцендентальний, але і аутоеротічеський момент. Галатея перетворюється на Венеру, а Пігмаліон, що вдається до еротичного самолюбованію, схожий на Валера з «Нарциса»: je m''aime aimant ехо-камерою відгукується у вислові Пігмаліона «je m''adore dans се que j''ai fait...» («Я обожнюю себе в тому, що я створив» [1:1226; 507]). Хіба що предмет його любові — не просто жінка, не просто ангел, але богиня: піднесене — продукт «я», благоговійно приймаюче знання про те, що його діями управляє радикально інший початок. Якщо в уривку, що містить процитовану пропозицію, це самообожаніє («je m''adore» замість «je m''aime») і називається «Amour propre» («je m''enivre d''amour propre» [1:1226])[205], його лише за допомогою гіперболи можна співвіднести із звичайною пихатістю, в якому Руссо так часто звинувачує письменників[206]. Захоплення Пігмаліона іншого порядку, і задоволення суспільного визнання вже не для нього: «...Успех і слава більше не прославляють мою душу. Хвала грядущих поколінь вже не хвилює мене; навіть дружба втратила для мене свою красу» (1:1224- 1225; 505). Бо, з точки зору суб'єкта, самопреклоненіє — зовсім не містифікація: ухиляючись від всякого свідомого контролю, сила, дозволяюча «я» винаходити, стає воістину страшною. Незліченно багатство її відкриттів, і слідує допустити, що, з точки зору автора «Юлії», несподіванки, які обіцяє само-прочитання, невичерпні.

Амбівалентность цієї сцени читання (або листи) переноситься на структуру її вистави. Сцена і статична, бо в ній Пігмаліон застигає в захопленій зосередженості на єдиному досконалому предметі, що виключає що б то не було ще, і одушевлена занепокоєнням бажання, що перериває будь-яке спокійне споглядання. Ув'язнений в покликанні «художника» фетишизм самозвеличання, яким одержимий Пігмаліон, - це нестійке з'єднання повноти і розколу. Ця проблема представлена абсурдною жестикуляцією людини, замкнутої в просторі, що безпосередньо оточує статую, та все ж нездібного залишатися в нім: «Пігмаліон, занурений в свої думки, сидить... з сумним і тривожним виглядом; раптово піднявшись...»; «[Пігмаліон] деякий час проходжувався в роздумі... сідає і оглядає все довкола себе... Поривчасто встає» (1:1224-1225; 505-506). Те ж саме напруга передається, і не настільки наївним чином, через парадокс надлишку, що одночасно виявляється і недоліком, через структуру доповнення, роль якої в творчості Руссо чудово описав Деррі- так. Досконалість («...Никогда в природі не з'являлося нічого прекраснішого; я перевершив творіння богів...») виникає з надлишку, що виділяє статую із звичайного природного світу; надлишок, у свою чергу, породжує недолік («Ах! Досконалість — ось її недолік» — «c''est la perfection qui fait son defaut» [1:1227; 507]), і немає порятунку від тиску розрізнення, яке ніколи не дозволить відновити тоталізірующую цілісність. Сцена неминуче приходить в рух, і первинні полярності, такі, що завмерли в стійкому протистоянні, вимушено вступають в гру підстановок і звернень. Ліризм ввідного монологу неминуче змінявся драматизмом, перетворюється на змішаний жанр «Scene lyrique», представлення богоподібного «я», Діоніса на сцені.

Драматична структура тексту — це динамічна система надлишку і недоліку (defaut), метафорично представлена полярністю «я» і іншого, що виробляє, у свою чергу, ланцюг (а) симетричних полярностей: горячєє/холодноє, внутрі/вовне, мистецтво/природа, життя/смерть, мужськоє/женськоє, сердце/чувства, спрятать/найті («Et toi, sublime essence qui se cache aux sens, et se fait sentir aux coeurs...» [1:1228][207]), око/вухо (на початку тексту статуя видно, а в кінці — чутно, як вона говорить своїм голосом), лірика/драма і так далі В уривку, який приводиться нижче, антиномії згущуються до крайності: «Весь твій вогонь зосереджений в моєму серці, а в цьому мармурі залишився холод смерті; я гину від надлишку життя, а мармур [статуї] її позбавлений... Так, в двох істотах порушена гармонія буття» (1:1228; 509). Системи цього типа могли б гармонійно розвертатися в серію обмінів властивостями, якби вони підкорялися тоталізірующему принципу (тут його називають «вищим духом», «душею всесвіту», «основою всього сущого», «священним вогнем» [508] і т. д.), що функціонує згідно урівноваженої економії, відповідно до якої багатий сам дає бідному, тому що закон благодатної природи — це закон справедливого розподілу: «Основи приголомшені, природа ображена; поверни дієвість її законам, віднови її благодатну течію і розповсюдь рівномірно свій божественний вплив» (1:1228; 509). У цьому місці дії все це Пігмаліон виголошує в стані крайньої само-містіфікації, тоном молитви, і відповідь, яку він отримує, далеко не однозначна. Легко здогадатися, що саме цим висловам призначено було стати загальними місцями, оплотом традиційної інтелектуальної історії: рівно благодатні природні економії незабаром надихнуть таких читачів Руссо, як, наприклад, Гердер[208], і буде майже неможливо уникнути цієї спокуси. Коли це врешті-решт станеться, настільки ж просто передбачити, що автор, звинувачений в помилці, яку він виявив лише для того, щоб відкинути, якраз і буде Жан-Жаком Руссо.

У романі Смоллетта «Пригоди Перігріна Пікля» є історія, точнісінько як в новій п'єсі містера Шоу «Пігмаліон». Джентльмен підбирає молоденьку жебрачку, намірившись зробити з неї леді. Він учить її хорошим манерам і навіть представляє в світлі, де її сповна стерпно приймають. Все рушиться воднораз, коли дівиця, граючи в карти з трьома поважними пані і помічаючи, як одна з них шахраює, вибухає площадковою лайкою. Ось так. Ну, що скажете?" У розмові друзів Смолетта прозвучала така фраза:

-  Я смію стверджувати, господа, що містер Джордж Бернард  Шоу просто обманщик, - вступив  в розмову сер Джеймс Кларк, сухопарий непривабливий джентльмен, якого місіс Уїнлі терпіла в своїй вітальні лише за його начитаність і уміння вчасно піднести гостям забавні факти, відкопані в черговій книзі. - Він вкрав сюжет своєї п'єси у Тобайаса Смоллетта.

Найважливішим з досягнень  Смоллета  був  образ  головного  героя  романа, Перігріна  Пікля.  У  розвитку  цього  образу,  як і  в  окресленні  інших персонажів, автор виявляє ще свій зв'язок з укоріненими в  англійській літературі  з  часів  Бен  Джонсона  традиціями  комічного   зображення "юморов" - маніакальних пристрастей або дивацтв,  складових  нібито  основу кожного  характеру.  Ще  немовлям,  в  колисці,   Перігрін   виявляє природжену пристрасть до злих витівок, і знущається з матері і  няньки так само, як пізніше над всіма, хто стає жертвою його  жорстокого  гумору. Але вже в перших главах романа Смоллет  вносить  до  зображення  свого  героя іншу,    глибше   і   соціально-значиміше   мотивування,   розкриваючи внутрішній  зв'язок  між  поведінкою  Перігріна   і   реальними   життєвими обставинами, в які він поставлений.     

Біографія Пікля, весь його образ думок і дій  надзвичайно  типові для суспільних вдач буржуазно-поміщицької Англії  після  державного перевороту 1688 років, що залучив буржуазію до правлячих класів країни.

Син лондонського купця, що віддалився від справ  і  став  провінційним сквайром-поміщиком, він як би втілює  своєю  особою  зрощення  англійської буржуазії і маєткового дворянства. Чванячись  привілеями  "джентльмена",  він, проте,  зберігає  свою  причетність  всім  формам  буржуазної   наживи. Розорений  своїми  аристократичними   чудасіями,   він   вельми   діловито обдумує, як повигідніше помістити залишки свого капіталу, віддає  гроші в зростання, обчислює  всі  переваги земельних  застав  і  корабельних страхових премій, намагається спекулювати на політиці.  Якщо  він  і  сплохував, то  лише  тому, що  стикається  з  ще    досвідченішими  в комерційних авантюрах партнерами.  У  тріумфальній  розв'язці  романа  герой отримує від батька спадок, основу якого складають  ост-індськие  акції, акції південного Морея, застави, векселі, боргові розписки. Благополуччя Пікля зіждется, таким чином, на тій самій політиці розширення торгівельних зв'язків  і зміцнення колоніальної могутності буржуазної  Англії,  виворіт  якої  з такою відвертістю був  показаний  в  "Пригодах  Родріка  Рендома".  На відміну від свого першого романа  автор  "Пригод  Перігріна  Пікля"  не задається питанням про те, в що обходиться простому  народові  власницьке благополуччя "верхів". Але він  ставить  інше  важливе  питання:  у  що обходиться подібне паразитичне  благополуччя  самому  Перігріну  Піклю  і людям, що оточують його.

Привілейоване положення Перігріна, спадкоємця спроможного батька і улюбленця  багатого  бездітного  дядька,  вже   змалку   сприяють   його зарозумілості і зарозумілості. Багатство позбавляє його від праці, але в той же час "звільняє" і від всяких серйозних  життєвих  інтересів.  Себелюбство  Пікля виявляється з самого дитинства в його стосунках до добродійника-дядька, до  друзів - Хетчуєю і Пайпсу; пізніше воно ж отруює його любов до Емілії  Гантліт  і дружбу з її братом.  Окрилений  своїми галантними  пригодами,  Перігрін випробовує побоювання, як би пристрасть до бідної і незнатної Емілії  не  принизила його гідності. Спадок,  отриманий  після смерті  дядька,  остаточно закрутив йому голову. Загордившись  себе  великосвітським  героєм,  він  вдається до безрозсудного марнотратства,  але  таємно  з  холодною  діловитістю  обчислює переваги вигідного одруження.