Телевизионные прокты современных писателей: сериалы, телефильмы и телепостановки (А. Слаповский)

Герои Слаповского — саратовцы, обыватели-провинциалы, проживающие в реальном литературном пространстве, проигрывающие известные народно-литературные штампы. Это хорошо узнаваемая, усреднённая данность быта-культуры. Это роли, замещающие наше дефектное стремление освоить мир в схемах, понятиях, предчувствиях, освоить символы мирозданья и тем самым разомкнуть видимый повседневный мир. Естественно, что ролевой удел, причём второстепенный, предназначен самому автору. Троица героев не решилась поддержать найденными деньгами “односельчанина”, поскольку одному из них подобные книги не нравятся: он, писатель Свинтицкий, более ориентируется на мнение маститого критика Л. Аннинского — противника “процессного” литературного существования в текстах Слаповского. Имеется в виду прозрачное бытование автора и его героев ради самого процесса какого-то действия, передачи речи особым способом — телесно. Достаточно бегло взглянуть на последнюю страницу “Волги”, чтобы расшифровать слегка (намеренно узнаваемо) искривлённые имена и фамилии сотоварищей автора.

Авторская рефлексия возникает  не по поводу бытия и так называемых этических конструкций, а в связи  с культурно-обыденной заброшенностью в мир слабо упорядоченных  смыслов. Объективируя коллективное, Слаповский и его читатели освобождаются от тотальности текста, типизации существования, предсказуемых интерпретаций. Если бы Слаповский, например, написал “Героя нашего времени”, то Печорин, Максим Максимыч, Мэри, Грушницкий, Бэла, контрабандисты, Вулич и сам Слаповский были бы равноправными персонажами, а их истории-судьбы игривый сказитель начинал бы из одной исходной точки и, втягиваясь в конкретную роль, непроизвольно изменил бы хронику жизни действующих лиц. Калейдоскоп хронотопов — метаприём А. Слаповского. Перебирая разнона-правленными возможностями, с которыми сиюминутно отождествляет себя исполнитель текста, мы внимательно следим за перипетиями и неопределённостью обстоятельств. Текст достраивает ограниченную, одновариантную жизнь читателя, актёра-повествователя и его “непослушных” кукол, давая возможность всем соучастникам театрального действия опробовать себя в новых координатах существования. Фабулу, “взятую из жизни”, и сюжет, равно протяжённый причинно-следственному тексту, Слаповский дезинфицирует фольклорным (занимательно-дискретным) и театральным (спектакль состоится или нет) антисептиком.

Слаповский погружает стереотипы в поэтику фольклора. Сказочник, эмбрион авторства в коллективном творчестве, есть декларативное погружение имени писателя в фабульную массовку, в псевдосакральный, локальный хронотоп Саратова (или Сарайска). Обнаруживается в данном приёме и элемент ироничного укола в адрес Фолкнера, Голсуорси и даже Горького (городок Окуров). Это указание читателю на то, что все мы Робинзоны нового пространства бытия, заполненного до нашего прихода туда уже известными литературными ходами. Если такое сюжетопостроение текста коррелирует с современным мироощущением, то открытость, свободное плетение в широком коридоре давно построенного лабиринта и наделяют повествовательную игру Слаповского мощным философским содержанием: разомкнутость, несводимость к цели, горизонтальное развёртывание вместо вертикального, смыслового.

Сюжеты Слаповского, с одной стороны, отвергают изображение жизни как унифицированного единства с присущими ему связанными отличиями, но, с другой стороны, полного разрыва сознания с миром не происходит, потому что иллюзорным-то является сюжет как глобальный проект-мир. Слаповский отвечает иерархичному логосу — нет. Реальный мир даёт каждому из нас право на поступок сознания: довериться локальной ситуации и развинтить частное в предполагаемое множество. В большем выборе — больше выгоды. Философские сюжеты Слаповского не берут на себя полномочий отвечать от имени мира, “куда” всё направляется, но пробуют в качестве посредника между читателем и малоизвестной Вселенной предположить “как”: по крупицам, открывая незаполненные пустоты текста и сознания, очень похожие на миметический мир с его простеньким вербализмом. Но в этой похожести — онтологический обман. Это знает Слаповский, следовательно, и мы, его читатели. Писатель освобождает ситуации от их социальной точности и возвращает нам культурное пространство начала искусства и сознания: если мы способны пересочинять, то почему бы не представить культуру не в классической цепочке миф-фольклор-литература, а в более неожиданном — литература через фольклор играет с мифом, с универсальными категориями культуры, воображая новые тексты, забавные и трогательные, пригодные для жизни в тексте и в жизни за текстом (что не обязательно есть правда жизни). Масочные сюжеты Слаповского даруют читателю возможность мягкого выхода за пределы категориальной допустимости, смягчённого беспредела, уничтожая правдоподобие процессностью, сосуществованием множественного. Сюжеты открыты реальности, но избегают ориентацию на отражение, репрезентацию. Чем больше банального и тривиального, тем более вероятность автору признать некоторые ситуации, роли, слова (хотя бы интонационно) своими. Многочисленные авторские “(!!!!!!!!!)” — почти из Бахтина — чужое, маркированное личным.

Индивидуальное и произвольное, сфантазированное — близнецы-братья. Поскольку и то и другое изначально не может быть признано конечным и  определённым, Слаповский приводит в движение максимально возможную комбинацию смыслов, чтобы уйти от вечных истин, но показать веер разных путей их вероятностных интерпретаций, из которых человечество выбрало немногие варианты, в них заложенные. Как бы восстановить внешние атрибуты архаики, когда прошлое, настоящее и будущее курсировали в сознании одновременно (сон Свинтицкого). Такая сконструированность заложена у Слаповского именно в телесном, осязаемом проигрывании историй, поскольку личностно ощущаемые слова невозможны в языке — исторически обусловленном, оформленном в консервативные правила. Раздать свою данность другим, чтобы любой слушатель мог стать телом автора и наоборот — это, быть может, всё ещё нормальная позиция личностного выражения в эпоху безличностного сознания 1 и открытого соревнования дискурсов, нанизанных друг на друга метонимично. Об этом так похожий на все остальные тексты Слаповского плутовской роман “День денег”.

1 Именование романа плутовским  — очередной иронично-интертекстуальный указатель “личного в безличном”, так как данный тип литературы возник на излёте достаточно рамочной культуры средневековья, нашедшей в конечном итоге в поисках духовной телесности достойное завершение в образах Лосарильо и Фрола Скобеева.

Герой книги Слаповского, литератор-универсал Анисимов, главным своим делом считает адаптацию классических текстов для массовой аудитории. Эпиграфом к роману Слаповский ставит текст словарной статьи, в которой адаптация определяется, в частности, как “упрощение печатного текста <...> для малоподготовленных читателей”. Жест лукавый — с понятием “адаптации” и у автора, и у его героя отношения более сложные. Адаптация, которой занимается герой романа, не сводится к упрощению. Скорее это попытка перевода классики с языка одного времени на язык другого, отсечение омертвевшего. То есть герой Слаповского ориентируется не столько на упрощение и сокращение текстов, сколько — на обнажение их сути. И “искусство адаптации” для него — не только вопрос литературных технологий, но и жизненная философия: “Людей мне, каюсь без раскаянья, тоже хочется адаптировать. Они безразмерны, утомительно долги и длинны во всем; не умея никакой процесс сделать четким, емким и быстрым, они придумали для себя утешение, что, дескать, истинной целью при достижении цели является не сама цель, а именно процесс достижения цели!”

Соответственно этим размышлениям героя к журнальному варианту книги, роману “Адаптатор” в “знаменской” редакции, я отнесся как к своеобразной ее “адаптации”. И, забегая вперед, хочу сказать, что потом, перейдя от журнала к книге, я оценил остроумие предложенной концепции. Не уверен, что автор рассчитывал на подобный эффект, но “адаптированный” (журнальный) вариант книги выглядит более “четким, емким и быстрым”, нежели ее полный текст, включивший еще несколько рассказов про Анисимова. Рассказы (“Пинг-понг”, “Койка”, “Мама”) неплохие, но они уже не развивают романную мысль, а только дополняют, иллюстрируют. Поэтому разговор о новой книге Слаповского я буду вести на материале романа “Адаптатор”.

Начну с его жанра. Точнее, со стилистики. Вопрос принципиальный и для этой книги, и для писательской манеры Слаповского вообще. В “Адаптаторе”, как и в некоторых других своих романах и повестях, Слаповскому удается сочетать, казалось бы, несочетаемое — школу русской психологической прозы и стилистику плутовского романа с использованием элементов современной массовой литературы.

Экспозиция романа предлагает вполне традиционное, трифоновского почти типа, повествование о рефлексирующем интеллигенте, пишущем автопортрет в интерьере: работа в издательстве вместо вольного творчества; одиночество и отчетливо горчащая свобода — жена ушла, отделившийся сын ведет собственную жизнь, в которую отца не посвящает. Плюс — первые звоночки оттуда: непонятные боли в сердце и голове, помрачения сознания, странные приступы, когда герой слышит, но перестает вдруг разбирать речь окружающих. Короче, пора и о душе подумать. В манере первых главок романа ощущается даже некая медитативность, длительная сосредоточенность героя на библейских сюжетах, в частности на Книге Иова.

Это экспозиция.

Далее — само действие. Которое, естественно продолжая жизненную  ситуацию героя (одиночество, маета, потребность  заполнить образовавшиеся пустоты), начинает развиваться настолько  стремительно, что выносит повествование  почти в стилистику современного авантюрного, любовного и отчасти сатирического повествования: случайное знакомство с входящей в моду телеведущей Ириной, далее стечение обстоятельств, делающее их пока еще никакие взаимоотношения публичными и двусмысленными, — и вот Анисимов обнаруживает себя втянутым в некий медийный шоу-проект, в котором сталкиваются интересы могущественных корпораций, известных политиков, бизнесменов и звезд экрана. Самому же Анисимову в этом действе предназначена роль чуть ли не центральная — роль писателя Асимова, явившегося миру непризнанного (до времени) гения, избранника блистательной Ирины, новейшего кумира миллионов читателей и телезрителей. Сценки из жизни политической и телевизионной элиты, сама технология пиар-акции написаны занимательно, иронично, лирично, как бы философично и проч. То есть перед нами текст по множеству признаков “сугубо функциональный”, соответствующий общепринятому ныне стандарту не слишком толстой (чтобы заглотить за день-два по дороге на работу — с работы) книжки, набранной крупным шрифтом (свет в метро тускловатый), изданной в карманном формате, в бумажной обложке, и чтоб в книжке этой увлекательно и жизнеподобно было про понятное и близкое — про трудности взаимоотношений отцов и детей, про холодок надвигающейся старости и одиночества, трогательно и душеподъемно — про ласку судьбы, одарившую героя поздней любовью и славой; и сатирично — про акул политики и шоу-бизнеса, циничных телекрасоток, про интриги в “высших сферах”, ну и так далее.

Слаповский как бы подставляется, он слишком демонстративно переводит свое повествование в чуждое для заявленной им в начале интонации и проблематики пространство, и его очень легко упрекнуть в закамуфлированной капитуляции перед эстетикой массовой литературы.

Но продолжим чтение.

Роль Асимова, которую вынужден играть Анисимов, почти совпадает с ним самим: по сути, это реализация его подсознательных мечтаний, — он ведь и на самом деле писатель и, как всякий писатель, мечтает о читателе, и он действительно влюблен в Ирину и мечтает о взаимности. И Анисимов получает почти все: и пишется ему (он перерабатывает свои старые романы, адаптируя их к легенде про Асимова) всласть, и читателей у него теперь толпы. И Ирина становится его подругой не только ради поддержания пиаровского проекта. Жизнь, можно сказать, удалась. Мешает мелочь — удалась жизнь Асимову, а не Анисимову. И, чувствуя, что делает ошибку, но понимая, что еще большей ошибкой будет не сделать эту ошибку, Анисимов идет на решительное выяснение отношений с Ириной и на публичный выход из проекта. И тут же теряет “любовь” Ирины, обретая в ее лице опасного врага, теряет славу и доброе имя, теряет даже права на собственные тексты. Анисимов возвращается в прежнее состояние литератора-поденщика, вдруг “задумавшегося о душе”. И он если не счастлив, то — спокоен.

Читать это, скажу сразу, интересно. И поначалу кажется, что  “вопреки”. Вопреки обязательному  для произведения, претендующего  на продвинутость у массовой аудитории, набору престижных атрибутов современной жизни. Вопреки полной прогнозируемости последующего развития событий — ясно же с самого начала, что случайная встреча стареющего безвестного литератора с блистательной Ириной будет иметь продолжение почти счастливое. Ясно, что чернорабочий от литературы, мучимый ощущением профессиональной задвинутости, еще “прогремит”. И что потом, “прогремев”, “соскочит”. Или? Или последнее не так ясно? Или это потом, дочитав до финальных страниц и будучи убежден художественной логикой этого странного повествования, я уже задним числом решил, что иначе и быть не могло. Хотя как раз по законам массовой литературы все должно было быть наоборот. Ну, скажем, легкое усложнение отношений с Ириной должно было упрочить жизнеподобность непременного счастливого финала, не более того. Герой массовой литературы обязан быть победителем, он должен завоевывать “большой мир”, а не погружаться в себя, в “мир малый”.

Слаповский же, объявив объектом своих поисков критерии качества жизни, основным сюжетом “легкого” повествования делает, по сути, серьезнейший сюжет искушения. Автор искушает героя попыткой достичь желаемого ценою пусть и частичного, но — отказа от себя. Он ставит Анисимова перед вопросом: чего стоит исполнение твоих заветных желаний, если исполняются они для того, кто наполовину уже и не ты? Да ничего не стоит, осознает Анисимов. То есть главным критерием качества жизни может быть только степень твоего совпадения с самим собой. А уж нравишься ты себе таким, какой есть, или не нравишься — это вопрос второй. Это уже проблема того, насколько ясно ты видишь и понимаешь самого себя и свое предназначение.

Иными словами, начав разбираться  в содержании этого “легкого”  романа, вдруг обнаруживаешь в  нем проблематику романа философского. И как ни парадоксально, но и сюжет, и стилистика, и тональность повествования  Слаповского, словно бы полностью вышедшие из современной, торопящейся за вкусами массового читателя “актуальной” литературы, то есть противопоказанные, как считается, философской прозе, проблематику эту удерживают.

Странно это только на первый взгляд. Эстетическая простота и доступность  прозы Слаповского — мнимые. А бытующее у части критиков представление о Слаповском как о суперуниверсале, который может все (“способен на все”) и у которого за душой нет собственной литературной темы, — миф (с которым много лет, под недоуменными взглядами коллег, боролся разве только А. Немзер).

Справедливости ради замечу, что Слаповский и сам давал поводы для появления этого мифа — пишет он много, пишет разное, иногда неровно, иногда не “пропекая” свои тексты до необходимой плотности. И в том же “Адаптаторе” видны швы: декларативна, художественно не прописана, скажем, тема потаенной от самого Анисимова его любви к ушедшей жене, и диалог их в финале, где, судя по всему, предполагалось завершить, доформулировать мысль романа, выглядит внешней авторской ремаркой, — романная мысль в “Адаптаторе” разрешается логикой развития самого сюжета, тональностью финальных сцен. При желании подобных примеров авторской небрежности можно, наверное, отыскать много. Но это будет разговор о частностях — в обход того главного, что делает корпус опубликованных Слаповским текстов серьезным явлением сегодняшней литературы.