Сумерки Дао по В.В. Малявину

Итак, сон прокладывает русло само-про-истечения жизни; подобно древним мифам, он предъявляет переживаемое как единственную возможность и тем самым выявляет в жизни «единую нить судьбы», на которую намекал еще Конфуций. Не случайно сон в поздней китайской культуре, как о том напоминают заглавия книг той эпохи, обозначает еще и незабываемые, пленительные воспоминания, в конечном счете — непреложность памяти. Речь идет о переживании подлинности жизни, которая не может быть выражена в понятии, поскольку раскрывается как возобновление навеки ушедшего или исход как возвращение. Позднеминский литератор Ци Баоцзя, размышлял над тем, почему, не считаясь ни с затратами, ни с трудами, он с непонятным упорством строит сад, руководствуясь своими сновидениями приходил к выводу, что в этом проявляется «сила самопроистечения» жизни». Ци Баоцзя употребляет термин, входящий в название многих повестей и романов и часто встречающийся у последователей Ван Ян-мина. Так, Ван Цзи называл виртуальное пространство круговорота «доброго знания» «миром самопроистечения» (юаньцзин). Чжоу Жудэн определял свой жизненный идеал как «самодостаточность в следовании самопроистечению». Бытие этой символической реальности, лишенной протяженности и длительности, воспроизводится в круговращении природного мира. Мнение же Ци Баоцзя, как и многочисленные романтические истории о любви его времени словно дает ответ на загадку человеческой судьбы, загаданную еще радикальными янминистами: правда жизни открывается тому, кто сумел бесповоротно «оставить себя», дать полную волю своему сердцу. Для того, кто постиг мудрость пред-оставления себе свободы быть, неотвратимость сновидений обнажает сокровенную глубину «великого тела» Дао, в которой семена вещей преображаются в цветы поэтически прожитой жизни.

В конечном счете мотив сна в позднеминской литературе отличается неустранимой двусмысленностью. Сон — вестник символической ревности, он дарит чувство внутренней подлинности опыта. Но тот же сон переносит внутренний опыт подлинности на внешний мир, превращает символическое в действительное.

P.S. (цитаты)

Все произведения словесности, проникнуты жизнью, созданы необычайными людьми. У необычайного человека сердце исполнено духовной силы, а когда в сердце есть духовная сила, оно может уноситься вдаль, проникая во все пределы мироздания и обозревая все времена. Оно может по своей воле распространяться и сжиматься, умирать и воскресать. Если оно живет, как ему хочется, значит, для него нет ничего невозможного. А кто не может жить по своей воле — тот обыкновенный человек.

Тан Сяньцзу

Вся вселенная — один мир сна. Вся история — сплошное зрелище снов. Расцвет и упадок, приобретения и потери предстают во сне в своем противоположном образе. Разлуки и встречи, горести и радости во сне совершенно меняют свой облик. Люди в мире не понимают, что прожить целую жизнь во сне — все равно, что всю жизнь прожить в снах. Пусть же читатели знают, что и действительность — сон. Считать сон действительностью — значит принимать пустоту за образы. А если и действительность считать сном, то это значит принимать образы за пустоту.

Ван Цянтэ. Предисловие к сборнику «Новая любовь на Одинокой горе».

В.В. Малявин. Сумерки Дао (отрывки – ст. 281-287)

[…] Увидеть  вещи отблесками вещей, свести  глубину к поверхности — значит  уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроникновения всего сущего есть сфера — самая емкая и плотная форма и притом форма, постигаемая внутренним видением. Сфера воплощает динамизм бытия в его центрированности и глубине, сведенной к двухмерному пространству. Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, водных потоков и даже камней, столь привлекавшие взор художников, слыли в Китае знаком концентрации жизненной силы. Впрочем, не только в Китае: Пауль Клее тоже считал кривую линию активным принципом бытия, воплощением чистой виртуальности, которая превозмогает силу тяготения. И задолго до Клее англичанин В. Хогарт утверждал, что S-образная линия лежит в основе всякой организованной формы. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, спирали, различным орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам «облачного узора- приписывались магические свойства. Большой популярностью пользовалась китайская разновидность лабиринта — графическая композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием «Девять излучин реки». Можно вспомнить и о даосской пространственной схеме Девяти Дворцов, предполагавшей перемещение по сильно изогнутой, скрученной, как в лабиринте, траектории, которая служила прообразом движения от Земли на Небо и обратно. Как мы увидим ниже, извилистые дорожки, галереи, мостики и даже стены, круто загибающиеся вверх карнизы домов — существеннейший элемент ландшафтной архитектуры, в эпоху поздних империй уже хорошо сознаваемый и методично используемый.

Интерес ученых, магов, художников средневекового Китая к закручивающейся или по-змеиному изгибающейся линии был обусловлен тем, что в символологии традиции окружность выступала графическим знаком обращенной внутрь спирали «сокровенного круговорота» Дао. Символом этого круговорота в недвойственности его зримого и незримого измерений слыли искривленные S-образные линии, хорошо известные по даосской эмблеме Великого Предела. Точка схода кривой или, лучше сказать, разрыва между двумя смежными точками на окружности обозначала стык космических циклов, смычку различных уровней бытия в вертикальной «оси Дао» (дао шу). Речь идет, по существу, о двойной спирали — наиболее универсальной и совершенной форме.

Многое в  культуре Китая свидетельствует  о том, что мы имеем дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более серьезным и значительным — быть может, с основополагающей интуицией всей китайской цивилизации. Эта интуиция выражается в ряде самобытных и все же родственных друг другу представлений и формул, передававших восприятие пространства. Некоторые из этих представлений несут в себе уже знакомую нам идею слоистости и, соответственно, свернутости и топологической насыщенности пространства. Эта идея со всей очевидностью представлена уже в «Книге Перемен», основные графические символы которой, так называемые гексаграммы являют собой картину шести уровней, или слоев определенной космической и жизненной ситуации. С математической точки зрения, структура графем «Книги Перемен» предполагает шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать двуслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле «двойной сокрытости», или «двойной глубины» (чун сюанъ). Идею же бесконечно слоящейся, или экранированной, а потому спроецированной на плоскость глубины выражал традиционный образ «девяти изгибов», или «девяти складок» мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея засвидетельствована метафорой «туманной дымки» — основополагающей для китайской концепции живописного пространства. Встречаются и прямые указания на то, что искривленность пространсгва воспринималась учеными людьми Китая как знак символической глубины бытия. Например, живописцу XVII века Юнь Шоупину принадлежит примечательное высказывание: В воле ценно далекое. Не имея покоя, далекого не постичь. В окружающем мире ценно глубокое. Без кривизны глубокого не сотворить.

В минскую эпоху- принцип искривленности пространства отчетлево сознавался и находил широкое применение в ландшафтной архитектуре. В классическом трактате Цзи Чэна о садовом искусстве мы читаем, например: «На десятине земли можно устроить три пруда; где водные протоки извилисты, там есть чувство... Галереи должны быть извилистыми и длинными—тогда они будут превосходны; пусть они вьются сообразно складкам земли и изгибаются соответственно местности».

Спиралевидная композиция в картине приводит к  разделению пространства на внешний и внутренний планы, или слои изображения. Внешний план — выпуклый, «выбегающий» из картины и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображаемого нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края картины). Внутренний план — вогнутый, внушающий ощущение бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем воплощается символическое измерение картины.

Ключевой метафорой  искривленного пространства (и значит, пространства-времени) служил восходящий к древним даосским канонам образ «вечно вьющейся нити» или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представление о реальности как «одном тянущемся стволе». Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни.

[…] Технически  акт свертывания означал, что для того, чтобы, к примеру, сделать движение кистью или рукой влево, прежде нужно немного отвести их по окружности вправо. Аналогичным образом, чтобы нанести удар перед собой, рука должна прежде сместиться по той же сферической траектории назад и т. д. В китайской живописи этот прием назывался «обретением внутренней силы». Вот как описывает его художник XVI века Гу Нинък-аць: «Чтобы направить силу влево, нужно прежде мыслью устремиться вправо, а чтобы направии силу вправо, нужно прежде мыслью устремитьс-: влево,,, В любом случае нельзя двигаться напрямую. Ибо если у движения не будет корня, откуд: взяться живости? Так происходит со всеми веш:-ми. Надлежит хорошенько вдуматься в это, и тогда можно понять сен принцип»².

[…]Таким образом, в фазе «свертывания» всякие поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, причем в акте «свертывания» каждое видимое движение обретало свой незримый «корень», свою точку покоя, или «семя», предвосхищающее его внешний образ. Сам процесс творчества трактовался как взаимодействие этих двух планов существования — актуального и символической: Именно в этом внутреннем «обратном» течении жизни Тан Чжици видел подлинный секрет живописного искусства: «Пейзаж и камни, — писал он, — должны хранить в себе ситу обратного движения — тогда в ней проступит великое. Таков тайный завет древних».

[…] Общая конфигурация символического пространства Дао представлена в понятии двух сфер — большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя сфера помешалась в'пространство Киноварного Поля и имела чисто символическую природу. Между двумя сферами имелась структурная преемственность: обе они являли собой круговорот "одного пустотного тела-, непрестанное возвращение бытия к себе и в этом смысле — его предвечный Путь. Даже символическая точка вращения Дао охватывает спонтанное взаимопроникновение пустотной среды «первозданного сердца- и проявляющейся в ней воли, так что Великий Пуп. мироздания несет в себе аффективное начало и тем самым, как нам уже известно, обусловливает психическую эффективность человека. Соответственно, пространство в китайской модели предстает не «пустым ящиком» Декарта, а вложенными друг в друга пустотами, или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делает различия между тем и другим). Оно есть именно «наполненная пустота*. При этом оно структурируется (двойной) спиралью, так что малая сфера представляет собой как бы .зеркально перевернутый образ большой сферы. Вчцвуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности «прежденебесного» и «посленебесного бытия». Сама же сфера соответствует «небесной глубине» форм: она предстает разрывом, «промежутком» между двумя точками и присутствует на плоскости лишь символически, і Отсюда возможность для даосского подвижника на стыке космических циклов выйти в недвижное время Зона, «повернуть вспять» течение жизни, претворить физическое бытие в бытие символическое.

[…] Таким образом, в традиционном миросозерцании китайцев материя сводится к складке, узлу, напластованиям масс. Подобный взгляд на мир вполне может служить основой в своем роде универсальной науки о строении вещества. Вспомним о сохранившихся до наших дней выражениях вроде «складки местности», «геологические пласты» в науках о земле, «складки органических тканей» — в биологии. Но речь идет о науке символизма: складки накладываются друг на друга до бесконечности, и мы вынуждены, в конце концов, признать существование реальности, пред-определяющей бытие вещей, — символической реальности «par excellence». Эта реальность есть «принцип утонченности» (мяо ли), саморазличающееся различие, бесконечная конечность, которая обусловливает не-различение вещей. Такова природа «самоестественности» бытия, о которой в Китае говорили: Чем больше вещи отличаются друг от друга, тем больше они подобны в том, что существуют сами по себе.

[…] Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то экранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой сущностью видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже «облачная дымка», которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, упраздняет все внешние пространственные ориентиры, и есть утонченнейшее выражение принципа экрана. Экран — это способ явления символического пространства, которое отсутствует в физическом зрении, но взывает к узрению внутреннему. На китайском пейзаже предметы созерцаются как бы с бесконечно большого расстояния, но они видны совершенно отчетливо и выписаны в свойственной каждому перспективе, что противоречит реальному восприятию пространства. Мы невольно начинаем «исправлять ошибки» живописца, мысленно отстраняясь от изображаемых видов или, наоборот, приближая себя к ним. Но в любом случае соучаствуя «странствию в воображении», пережитом создателем картины. Заметим, что перспектива в картине именовалась по-китайски буквально «далекое-близкое» (юань-цзинъ). В Китае говорили, что живописное изображение должно «выступать, как неприступная стена», но художнику полагалось рисовать так, чтобы: «на пространстве размером с палец за далью открывалась новая даль» и чтобы «в необозримой шири раскрывались все новые образы воли». Китайский живописец строил свои пейзажи из замкнутых видов, направляющих созерцание вовнутрь, но он выявлял момент раскрытия вещей небесному простору.

[…] Так восприятие пространства в китайской живописи становится актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать «распрямления складки». Но такое открытие мира равнозначно и его сокрытию в той же мере, в какой, принимая какую-либо перспективу созерцания, мы отказываемся от всех прочих. В итоге созерцание воистину превращается в познание «чудес и таинств» бытия. Обманный вид в китайском искусстве – не трюк, а, как ни странно, единственная возможность видеть. Он есть самое точное и непосредственное выражение китайской идеи превращения.