Система хронотопов в романах Г. Белля "Бильярд в половине десятого" и "Женщины у берега Рейна"

Один  из атрибутов буйволов –  оформленная пышной обрядностью религиозность, являющаяся предметом их гордости и одним из важнейших компонентов самоидентификации. Это также и связь с прошлым, с родом через «могилы предков». Но бросается в глаза подчеркивание именно внешней стороны, культа, выставление напоказ, что неприемлемо для христианства как такового, особенно в глазах агнцев и пастырей. Более того, культовые атрибуты здесь подчеркнуто, вплоть до гротеска, сращены с гастрономическими. Гуго перечисляет обычные блюда немецкой кухни, которые оказываются, наряду с распятиями и могилами, компонентами национальной самоидентификации. Уже неравноценность сопрягаемых рядов дискредитирует тот из них, который традиционно считается высоким. Чуть позже, кстати, речь идет о том, как, выяснив, что голодный ребенок не понимает значения слова «завтрак», взрослые спешат сослаться на Библию (64) – характеристика более чем красноречивая.

 

Отметим в скобках: темы ложной «фарисейской»  религиозности и «квасного патриотизма» являются сквозными в творчестве Белля, немецкого писателя католического вероисповедания.

 

Но есть в словах Гуго и более  страшное обвинение в адрес тех, кого мальчик называет «они» (характерна уже обезличенная форма этого  наименования): гонения на «агнца божьего», делающие бессмысленной смерть Христа. Христос сам есть агнец, и это именно его подстерегают и бьют в образе ребенка.

 

Пастыри же и агнцы живут в  понятиях не сиюминутного и даже не истории конкретной нации и религии, их измерение – вечность; уже  поэтому распятие на кухне выглядит профанацией.

 

Чуть раньше в романе есть такая  сцена: «Фемель оторвал взгляд от бильярда, отложил кий, взял сигарету, закурил, посмотрел на улицу, на которую  падала тень церкви Святого Северина <…> кельнеры во фраках, в чьих глазах светилась готовность ко всему, напоминали вельзевулов – личных посланцев Асмодея. А ведь они были всего-навсего безобидными членами профсоюза, усердно изучавшими после работы передовицы в свой профсоюзной газетке <…> Сахар в позолоченных сахарницах не походил на сахар; здесь случались всевозможные превращения: вино не было вином, хлеб не был хлебом; в этом свете все становилось составной частью таинственных пороков; здесь священнодействовали но имя божества нельзя было произносить вслух» (37). Роберт как пастырь оказывается в состоянии увидеть, если угодно, метафизическую суть мира немецких обывателей. Не только повседневная жизнь проходит странные и страшные превращения; сами элементы религиозного культа травестируются, и церковная служба с обрядом причастия (столь важным в романе) обращается едва ли не в черную мессу. (Теперь черные одеяния монахов, часто появляющихся в романе, ассоциируются с дьяволом, а не с отречением от всего мирского.) Происходит все это на улице, на которую отбрасывает тень церковь как некая кристаллизация, материальное воплощение «ложной религии» – данный мотив легче понять, не огрубляя, в монологе об улыбке Эдит, но об этом речь несколько позже.

 

Еще один интересный мотив – священные  песнопения обоих миров, своего рода маркеры. Они неоднократно упоминаются в тексте, но однажды открыто противопоставляются в речи Иоганны, праматери рода, обладающей особой зоркостью и чуткостью восприятия: «Я – святая, и моя душа скорбит, мой сын Отто Фемель пал <…> он принял “причастие буйвола” <…> они вместе с монахами, державшими в руках факелы, отпраздновали наступление новой эры <…> настоятель был поражен тем, что Роберт не захотел участвовать в церемонии <…> на холме зазвучали голоса, которые так прекрасно умели петь “rorate coeli”, но теперь они пели есню, которую, я надеюсь, никогда не запоет мой внук: «Дрожат дряхлые кости»; ну как, твои кости еще не дрожат, старик?» (146 – 147). Упомянутое в тексте латинское песнопение исполняется в Пепельную Среду, которая у католиков знаменует наступление Великого Поста; его начало по-русски звучит так: «Кропите, небеса, свыше, и облака да проливают правду» – здесь выражено представление об очищении и истине, подлинности, каковое является «своим» для мира агнцев и пастырей. Другая же песня – это воинственная песня нацистов; в тексте романа она цитируется весьма часто, превращаясь в своего рода заклинание буйволов, опутывающее мир. Пастыри же не нуждаются в дурманящих заклинаниях, чтобы вести за собой.

 

Кроме священных песен, есть еще  и священные имена. Светлые силы выбирают Гельдерлина, темные – Гинденбурга (показательно определенное созвучие, делающее противопоставление еще острее). Гельдерлин – поэт-романтик, его имя воплощает здесь культуру, выходящую за узконациональные рамки, искреннее богоискательство За именем Гинденбурга стоят другие понятия – «нация» и «война». Маленький Генрих, брат Роберта и Отто, заучивает стихи о нем и умирает с его именем на устах (92 – 93) – один из самых жутких символов романа, если учесть, какое место занимает в тексте образ ребенка, воплощающего чистоту (агнец?), подлинность. В мире подобных контрастов особое значение приобретает еще один знак светлых героев – драма Шиллера «Коварство и любовь», которую читают женщины рода Фемелей (!) , представительницы всех изображенных поколений. Это тоже романтическое произведение с показательно антиномичным заглавием; его персонажи также отчетливо делятся на два лагеря, два мира, которые можно сопоставить с двумя мирами беллевских героев.

 

В мире, где правят буйволы, система  ценностей извращена до неузнаваемости. Подлинная культура не в цене, впрочем, как и человеческая жизнь. Культуру подменяет китч (кресла из исповедален идут на продажу владельцам особняков (111)); человека – мертвый камень, как в случае с римскими детскими гробницами, становящимися в тексте почти лейтмотивом. Они образуют ложное сакральное пространство (подобное Кубе и Никарагуа). Гробницы становятся средством привлечения туристов, экскурсоводы сочиняют максимально трогательные тексты, но за каменными плитами нет настоящих могил. Суррогатные святыни (ложные сакральные пространства) притягивают к себе чаще всего молодежь, то есть тех, для кого настает время выбрать свое причастие. Не зря в «Бильярде …» к гробницам приходит именно молодое поколение, оно же стремится в страны ложного идеала (Куба, Никарагуа, коммунистический Восток). Подтверждением этому могут служить слова Евы Плинт: «Придется им [опекунам Иеремии – прим. наше. -  А.Л., Г.В.]  немного подождать, но может случиться, что, когда ему стукнет восемнадцать, его убьют в Никарагуа … вот тогда нефтяные шейхи, пожалуй, начнут свое строительство.» (77) Пространство Никарагуа может показаться идеальным молодому Иеремии, но для умудренных опытом очевидна его фальшивость, ведь там могут убить и тем самым освободить шейхам место для новой стройки.

 

С этим перекликается другой эпизод: ««Брат» – великое слово, впору  Гельдерлину, такое громадное, что  даже смерть не может заполнить его, даже смерть Отто; известие о его  гибели не заставило Роберта примириться  с ним. «Пал под Киевом!» В этой фразе могли быть выражены трагизм, величие, братские чувства, в особенности если бы в ней был упомянут возраст погибшего, тогда она могла бы вызвать умиление, как надписи на могильных плитах: «Пал под Киевом двадцати пяти лет от роду, но ничего этого не случилось…» (135) От настоящих могил в текстах Белля чаще всего не остается даже могильных плит, тем более гробниц. Памятником невинноубиенным агнцам остаются  места, где их пытали буйволы. Они же стремятся стереть эти памятники с лица земли.

 

Учитывая то, что сказано выше, можно понять разрушение Робертом собора: речь идет не о деструктивном отношении к культуре в целом, но о бунте против ложных ценностей, против обесценивания человеческой жизни. Недаром и старый Генрих говорит: «…я охотно пожертвовал бы всеми скульптурными группами всех веков, чтобы еще хоть раз увидеть улыбку Эдит, ощутить пожатие ее руки; что значит для меня изображение Господа в сравнении с подлинной улыбкой Его вестницы? Я бы пожертвовал Святым Северином ради мальчика, который доставлял нам твои записки, а ведь я его никогда не видел и так и не узнал по имени, я отдал бы за него Святой Северин, хотя понимаю, что это смехотворная цена, так же как медаль – смехотворная цена за спасение человеческой жизни» (165).

 

В другом романе многие рассмотренные  выше мотивы находят свое продолжение и развитие.

 

Возобновляются «парадоксальные  списки». Элизабет Блаукремер признается, рассказывая о своем замужестве: «Смех, настоящая комедия из крестьянской жизни. Она была ничуть не похожа на комедии, которые мне довелось пережить. Зато в сале мы, во всяком случае, не испытывали недостатка, и я клюнула на фольклор, духовную музыку, фимиам, танцы, пиво, причем надо сказать, никто и не пытался меня одурачить, я сама попалась» (116). Сало и фимиам легко сочетаются в мире, удивительно напоминающем мир буйволов из «Бильярда».

 

В подобной атмосфере происходит всеобщее смешение, ценности подменяют друг друга и двоятся. Гробш рассказывает: «…это был какой-то метафизический страх, словно меня коснулся ангел, да, один из тех, над которыми я издевался и смеялся, когда мне было еще девять лет, - за прилежание нам давали картинки с ангелами, так мы, мальчишки, на них мочились…» (84). Есть ангелы живые – грозные и прекрасные вестники Господа (в «Биллиарде» Эдит и Шрелла названы ангелами), а есть лубочные картинки, мертвые изображения, которые не в состоянии их заменить. Но в приведенном месте прочитывается и еще один оттенок смысла: Гробш, «мятущийся» герой, не смог некогда выйти за пределы наличной данности и посмеялся над ангелами, думая, что всего лишь портит картинки.

 

есто стихов и песен в последнем  романе Белля занимает музыка. На роялях, которые уничтожает Карл, некогда  играли великие композиторы  - Вагнер, Бетховен, Бах, Оффенбах. В глазах бунтаря  это вовсе не повод пощадить раритеты: музыка уже давно стала элементом салонной культуры, а Вагнер, более того, устойчиво ассоциируется с фашизмом через актуализацию национального эпоса. Но в то же самое время Белль проводит тонкую грань между вечными культурными ценностями и их снижением, точнее, унижением ради сиюминутных целей (забава, пропаганда). Гробш плачет под музыку Бетховена и твердит в бреду: «Бетховен им не принадлежит. У них и без того все есть, так они хотят еще и Бетховена?» (82) «Они» – это та же обезличенная в своей многоликости масса буйволов, о которой говорил Гуго.

 

Возвращаются, однако, и некоторые  знакомые мотивы.

 

Элизабет представляет, как ее возлюбленный, если бы выжил, мог бы переводить Гельдерлина  на русский (109) – имя поэта служит маркером мира благородных героев, а его перевод – это просто шаг к пониманию, выход вечной и общечеловеческой ценности за рамки отдельной нации.

 

А Эрике Вублер вспоминаются молитвы, которые пели монахини в католической школе, - «…в этом было что-то убаюкивающее и очень напоминало народные любовные песни» (45). Белль далек от того, чтобы использовать прямолинейные суждения и вешать ярлыки; в приведенной короткой фразе присутствуют и религиозное, и национальное, но без отрицательных коннотаций – молитва монахинь не есть часть официозного ритуала, народная любовная песня – что-то личное, не омертвевшее на устах буйволов. У религии, фольклора, любви есть как бы две стороны – подлинная и ложная. Вот почему Генрих фон Крейль может сказать о своем сыне Карле, парадоксально, казалось бы, разводя церковь и Бога, традицию и справедливость: «А вот мой сын, который отвернулся от всего, что мне было дорого – Запада, церкви, традиций, - меня не печалит. Главное, что он не отвернулся от справедливости, а также от Того, кого я больше не нахожу» (158).

 

Так что же остается для героев, отказывающихся принять ценности чужого мира?

 

Когда муж Эрики собирается на официальную  церемонию с присутствием высокопоставленных отцов церкви, женщина отказывается сопровождать его: «Оставайся, будем  смотреть на Рейн» (33). Она хочет сесть на балконе в халате, непричесанная (в пику подчеркнутой, возведеной в культ упорядоченности беллевского злого мира), и смотреть на реку – на другой мир, туда же, куда хочет запертая в лечебнице Элизабет (114). Оппозиция женщин – как раз в том, чтобы знать тайны прошлого и чувствовать притяжение иного мира, «земли обетованной», вечности. Это в определенной степении ассоциируется с католическим культом девы Марии.

 

Мужской же протест дан Беллем в  категориях эпоса и легенды.

 

Есть в романе яркая картина сотворения фальшивой легенды – написание биографии Плуканского в целях предвыборной пропаганды (90–91). История «родителей героя», его детства и подвигов рассказывается по древнейшим канонам сказки, легенды и становится  почти гротескно неправдоподобной на фоне истории ее создания Гробшем и реальной, «низкой» версии.

 

Протест же благородных героев дан  языком эпоса. Выше немало говорилось о «нибелунговском» подтексте романа. В рамках этой системы Карл –  Зигфрид, причем не столько по оригинальной средневековой версии, сколько по Вагнеру. В «Кольце нибелунга» Зигфрид стихийно восстает против Гибихунгов и нибелунгов, у Белля Карл нарушает все условности официального Бонна: отказывается от графского титула, живет в гражданском браке, носит потертые вельветовые брюки, но главное – предпочитает всему справедливость. Он же совершает акт, подобный взрывам Роберта Фемеля – крушит рояли в богатых домах; в контексте произведения это прочитывается как аналог избавления от проклятого сокровища, совершенного вагнеровскими героями. Сожжение есть в данном случае очищение огнем; топор, также служивший орудием «вандализма», выбрасывается в финале в Рейн…

 

Подобное бунтарство роднит беллевских героев с героями романтическими, недаром элементы романтической культуры становятся атрибутами «светлого» мира: стихи Гете и Гельдерлина, живопись Каспара Давида Фридриха, музыка, эпос (в переработанном виде).

 

Но есть и другое бунтарство –  то, что может сделать пастырь  романа – мальчик Арглоз: отказ  от выгодной продажи наследства («скала дракона», где теперь находится спорный участок с полуразрушенным домом). Мальчик отказывается отдать заброшенный кусок земли любителям рейнской экзотики, которые «увлекаются романтикой и мечтают о нашем удивительном климате, приходят в восторг от пасмурного неба. Видите ли, синева, даже небесная лазурь могут приесться …».(75) Здесь мы выходим за пределы романтического контекста; звучит библейский мотив, напоминающий о продаже Исавом первородства. «Это все равно, что продать могильные плиты родителей за чечевичную похлебку»(142).  Арглоз – пастырь, он не станет ломать и крушить, однако его тихий, но твердый протест сломить нельзя. Если мир буйволов нельзя уничтожить, то можно навечно лишить его покоя, оставив «монумент позора», подобный Каиновой печати.

 

Итак, проведенное исследование показало, что существенной чертой двух выбранных  романов Белля является наличие  системы хронотопов: пастырей, реки, национального прошлого. Интересно, однако, что, по предварительным данным, эти хронотопы входят в структуру ряда других романов писателя. Если дальнейшая работа подтвердит эту гипотезу, то появится возможность утверждать, что устойчивый набор хронотопов является генетической чертой беллевской поэтики.