Система хронотопов в романах Г. Белля "Бильярд в половине десятого" и "Женщины у берега Рейна"

Самый известный  пример – эпическая поэма «Песнь о нибелунгах». Здесь Рейн – это граница между «своим» (бургундским) и «чужим» (гуннским) мирами (ср. в русском фольклоре сюжет битвы героя с чудовищем у Калинова моста). С известной степенью приближения ту же оппозицию можно определить как «жизнь/смерть»; в самом деле, через Рейн герои отправляются на верную погибель, а в ознаменование окончательного решения Хаген топит в реке епископа. Но здесь же проявляется другая важная мифологема – вода очищающая, потому-то тот же Хаген выбрасывает в Рейн проклятое сокровище. Интересно, что еще в большей степени этот мотив выражен Вагнером в «Кольце нибелунга»: идея возвращения кольца в воду, из которой некогда извлекли первозданно чистое золото, открыто звучит в тетралогии, а в финале запятнанный кровью и предательством мир проходит очищение огнем и водой. Это верно: очищение может быть страшным; достаточно вспомнить средневековые ордалии, когда обвиняемых в колдовстве (обычно женщин) связывали и погружали в воду, причем утонувшие – «не воспользовавшиеся колдовской силой» – оправдывались.

Еще один «канонический  текст о Рейне» – гейневская «Лорелея», основанная, опять же, на популярном фольклорном сюжете. Здесь заложено представление о воде как женской  стихии (ср. женские водяные божества в различных мифологических системах, а также «живую воду» – один из символов плодородия).Опять же, звучит и тема смерти: песня волшебницы, подобно песням гомеровских сирен, влечет мужчин к гибели; характерно, что в древнейшей народной версии погибала сама девушка по ложному обвинению.

Этот краткий  историко-мифологический экскурс не случаен: в рассматриваемых романах  Белля явственно звучат аллюзии  на эпос, Вагнера, Гейне, сохраняется  и специфически перерабатывается как  фольклорная, так и литературная символика Рейна.

На данный момент в отечественном  литературоведении имеется всего  одна статья, рассматривающая «нибелунговский» подтекст романа. Но, при всем уважении к исследовательскому опыту ее автора, профессора В.А.Фортунатовой, можно  предъявить ряд серьезных возражений. Первое и главное – слияние в анализе до неразличимости эпоса как такового и его вагнеровской обработки, между тем как разница между ними принципиальна. Например, именно через посредство музыки Вагнера, в числе прочих факторов, шло формирование массового сознания в гитлеровской Германии, о тяжелом наследии которой пишет Белль. Далее, Зигфрид как бунтарь [Фортунатова 1990; 66]  (уподобление ему Карла фон Крейля) выступает опять-таки в опере, а не в эпосе. В целом для романа принципиально именно это опосредованное обращение к истории нибелунгов, позволяющее выстроить целый ряд дополнительных ассоциаций. Кроме того, несколько странно трактуется женская тема, связанная в «Женщинах…», как и в «Биллиарде» с темой реки. Объявляется, что «Женщина выступает в романе Белля как символ утраты жизненной гармонии, ведь ей дано наиболее активное ощущение радости или трагизма бытия» [Фортунатова 1990; 62]. Едва ли в данном случае речь может идти о символе; просто здесь женские персонажи, подобно Иоганне Фемель, открыты более древнему, подлинному знанию и не символизируют утрату жизненной гармонии (каковая остро затрагивает и мужчин – взять, к примеру, Гробша), но фиксируют ее и оказываются в состоянии вскрыть ее истоки.

Однако начнем наш анализ с «Бильярда  в половине десятого». Рейн открыто поименован лишь единожды – в названии песни «Стража на Рейне», но река как таковая неоднократно появляется в важных сценах.

К реке уходят Иоганна и Генрих в свою первую брачную ночь (87); молодой  человек хочет, чтобы его любимая  не испытывала боли и страха. В самом деле, берег оказывается для Иоганны наиболее естественным, органичным местом: река зеленая (187) – в символике романа этот цвет является знаком указанной героини. Неоднократно (59, 131) речь идет о серебристой короне, похожей на скелет морского животного – атрибуте фольклорной морской или речной царевны, соприродного существа. Серебристый/серый – это другой цвет Иоганны. В романе он связан с речной далью, горизонтом, который манит за собой; Иоганна ощущает реку родной стихией, даль ее не пугает: «Половодье, половодье, меня†всегда тянуло броситься в разлившуюся реку и дать отнести себя к горизонту». За горизонтом – бесконечность, вечность.

Серебристо-зеленые листья над  головой Иоганны в ту самую  ночь – это знак вечной молодости. Много лет спустя Иоганна просит Генриха: «Отнеси меня снова на берег реки» (151). Расколдованная принцесса хочет вернуться в свое королевство; есть, однако, и другой подтекст – желание умереть на родине. Здесь этот чрезвычайно распространенный мотив переведен, естественно, в метафорический план – речь идет о родине духовной. Появляется и особое временное измерение. Иоганна не хочет видеть своих внуков взрослыми, не хочет «проглотить годы» (149), говорит Генриху: «Мой кораблик плывет, не топи его» (151). Кораблики сделаны из листков календаря; запускание их – это способ избавиться от времени и одновременно продержаться, остаться чистым. В этом смысле беллевский Рейн сближается с Летой, с той лишь разницей, что для героев романа полное забвение нежелательно, да и невозможно: это скорее переход в новое измерение, в вечность.

Еще один мотив воскрешает близкие  пласты символики, хотя и несколько  иначе (уже не без сходства с «Женщинами на берегу Рейна»). Зловещее «Зачемзачемзачем»  звучит в ушах Иоганны «подобно зову бурлящей в половодье реки» (147 – 148). Здесь река – угрожающая стихия, она несет с собой смерть – это то отчаяние, которым не хотела проникаться прародительница, тоскующая по причастию агнца. Река Иоганны – спокойная, величественная и чистая, она течет в вечность, а потому не может бурлить.

До сих пор речь шла о «реке  вообще»; Рейн же, напомним, появляется лишь единожды, в названии песни  «Стража на Рейне», некогда патриотической, но приобретшей после Первой мировой  войны шовинистическое звучание [Белль 1996; 699 (коммнентарий Г.Шевченко)]. Обобщение, мифологема сменяется конкретной реалией, привычным символом нации – и эту сторону «речной тематики» предстоит исследовать несколько ниже.

Роман, известный русскому читателю как «Женщины на берегу Рейна», в оригинале называется “Frauen vor Flußlandshaft”, т.е. «Женщины перед речным пейзажем» (по картине немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха), т.е. само слово «Рейн» отсутствует. Тем не менее, конкретное место действия выявляется и акцентируется всем ходом повествования. Переводчики (Н.Бунин и Е.Григорьев) на самом деле представили в своей версии заглавия расшифровку смысла, но утратили один важный компонент: Рейн – это национальный миф, о котором действительно пишет Белль, но есть здесь и другой миф – о Реке, гибельной и очищающей, разделяющей миры.

Характерно примечание автора: «Поскольку все в этом романе вымысел, кроме  места действия, в обычных оговорках  нет необходимости. Место же оскорбить  нельзя» (14). Здесь сам автор подчеркивает первостепенную важность, даже сакральность места, на котором базируется весь текст, какую-то его глубинную правду  – хотя бы поэтому имеет смысл подробно говорить здесь о хронотопе реки.

Уже заглавие связывает два понятия  – «женщина» и «река». Эта древнейшая мифопоэтическая связь снова актуализируется в поэтике Белля. Даже на сюжетном уровне – одна героиня (мать Карла) погибла, «ушла в Рейн», другая (Эрика) постоянно смотрит на реку, третья (Элизабет) безнадежно стремится туда. Но и эти, и другие, менее заметные связи во всем многообразии их значений объединены тем, что женщины владеют тайной реки – и тем, что погребено в ее страшных глубинах, и тем, какой мир раскрывается на другом берегу.

В первой же главе романа Эрика  Вублер объявляет мужу, что ей известно, как он с товарищами топил бумаги, изобличающие их в преступлениях (24); ей известно не только это, но и то, как Элизабет Блаукремер в элитной психиатрической клинике с той же целью «подправляли прошлое». Бумаги эти – не просто свидетельство конкретных злодеяний времен Третьего Рейха, но и, если угодно, воплощение всего преступного прошлого, которое тяжким грузом лежит на плечах героев романа и продолжает калечить души виновных и судьбы невинных. «Нибелунговский» мотив, непосредственно лежащий за вем этим – проклятое сокровище из эпоса, которое Хаген утопил в Рейне. Характерно, что в романе в этой же сцене появляется и рассеивающийся туман над водой – уже вагнеровский образ из «Кольца нибелунга» (между прочим, имя композитора, о чем еще будет сказано, дважды напрямую упоминается в тексте).

Эпические и оперные аллюзии  обрастают у Белля самыми «низкими»  подробностями, причем низость эта  – не столько стилистическая, сколько  человеческая. Вублер лжет жене, что  отправляется с друзьями на рыбалку; человек, свидетельства против которого уничтожаются, пытается переспать с Эрикой в отсутствии ее мужа. Подобный контраст вносит иронию по отношению к изображаемому, выявляя тем самым авторскую позицию.

Есть, правда, и другой «жест очищения», поданный снова с иронией, но уже совершенно иного свойства. Генрих фон Крейль, отец бунтаря Карла, собирается выбросить в Рейн топор, которым его сын рубил рояли в домах богачей. Просто анархическое всесокрушение исчерпало себя (ср. «стадию отказа», первое причастие Роберта Фемеля), и пастырей ждет какая-то новая миссия. Но какая? Герои романа разъезжаются, вопрос остается открытым.

Река, вода связана в романе не только с преступлением, но и напрямую со смертью. Карл фон Крейль говорит  о своей матери: «Мне было пять, когда  она  у ш л а  в Рейн, это было недалеко от Клеве, там, где появился Лоэнгрин с лебедем. «Лебедь с голубой лентой – назывался знаменитый сорт маргарина, который делают в тех местах. Может, лебедь поджидал мою маму под водой, а теперь возит ее в ладье вверх и вниз по Рейну… (Показывает на другой берег.) Может, они причаливают к берегу как раз напротив…» (56) «Уйти в Рейн» в данном контексте значит «умереть» –не просто «утопиться» – и это смерть благородных героев: немного позже Карл заявит: «Гробш один из тех, кто мне мешает  у й т и в Рейн» (64). Подобная смерть есть действительно уход из неправедного мира, своего рода очищение; для немецкого читателя этот архаический мотив (в сказках и легендах в воду часто бросаются или бывают брошены невинные) дополнительно проясняется созвучием слов “Rhein” (Рейн) и “rein” (чистый). Показательно также, что Карл прямо обвиняет сильных мира сего: «Эти рожи вогнали мою мать в Рейн » (57)

Итак, снова речь идет о двух антагонистичных  по сути пространствах, об агнцах и  буйволах. Их оппозиция вызывает и раздвоение заупокойной символики, пронизывающей процитированный отрывок. Лебедь с ладьей, увозящий героя – это не просто образ из вагнеровского «Лоэнгрина», это и отсылка к древнему мифу, подобному греческим представлениям о Хароне или образам скандинавских легенд, воскрешенным во «Властелине колец» Толкиена (погребение Боромира и – в более завуалированном виде – финал). Но здесь же упоминается и маргарин «Лебедь с голубой лентой» - мифопоэтический ряд парадоксально сопрягается с гастрономическим, сакральное – с профанным. Дело, конечно же, не только в том, что мать Карла погибла в столь знаменитых исторических местах. Вагнеровский лебедь (как и многие другие образы из произведений того же автора) становятся одновременно знаками и национальной культуры, сохраняющей вечные ценности – миф не просто стар, он в некотором смысле вечен – и ее профанации, использования в шовинистических целях теми самыми «рожами», которые погубили Марту фон Крейль.

последняя, впрочем, немаловажная, деталь: Элизабет, подобно другой «заколдованной принцессе» - Иоганне Фемель, заточенная в клинику, говорит: «Но больше всего мне хочется туда, куда мне нельзя, - на Рейн…» (114). Однако за ней, в отличие от Иоганны, не приходит принц-освободитель (Генрих), ей действительно «нельзя» на реку, и несчастная женщина уходит… в петлю. Напомним что, это связано с выбором разных причастий Иоганной и Элизабет.

Итак, говоря о хронотопе реки (Рейна) у Белля, по крайней мере, в двух рассматриваемых романах, можно  утверждать, что это единый комплекс, нагруженный многообразными историко-культурными ассоциациями – от глубочайшей архаики до романтизма и актуальнейшей современности. Река – это женский мир, «передающийся по наследству» по женской линии в знаменитых родах беллевских героев (Фемели, фон Крейли), но не замкнутый до конца на них. Женщина знает тайны реки и иной раз страшно за это платит. Но Рейн – это и очищающая субстанция, природа, вечная юность, а другом его берегу начинается духовная родина пастырей. Если же говорить об изменениях, произошедших в более позднем из двух романов, то здесь усиливается представление о смертоносной реке (место гибели, путь умерших, «кладбище» проклятого сокровища) и авторская ирония, пронизывающая аллюзии, но вместе с тем намечается и некий противовес – более детально, но и обытовленно выписан мир пастырей на другом берегу.

Хронотоп «национального прошлого». В романах Белля присутствует еще один весьма специфический хронотоп – «национальное прошлое» (или  «наследие»). Это не тема, а именно целый мир, устроенный особым образом и существующий в сознании героев – «виртуальный» хронотоп (то есть являющийся текстом для героев романа), служащий для них своего рода системой координат, в рамках которых можно и нужно самоопределиться. Временная ось координат здесь вырастает из рассмотрения прошлого в его отношении к настоящему (корни) и будущему (идеальный прообраз или помеха), пространственная – из выделения немецкого пространства в географическом и культурном смысле. Очевидно также, что решающую роль здесь играет ценностный аспект – принятие или отторжение определенных фактов и явлений, приписывание им определенных характеристик и знаковых функций.

Прежде чем перейти к конкретному  анализу, необходимо заметить, что даже здесь специфически проявляется рассмотренный выше биллиардный принцип организации беллевского текста. На протяжении обоих изучаемых романов сталкивается во всевозможных сочетаниях определенный набор комплексов, которые также можно поименовать рядами или же кодами (в бартовском и лотмановском смысле). Вот их ориентировочный перечень: эпос/легенда, музыка/песня/поэзия, религия/вера/ритуал, светскость/обычай, еда, война. Раскрытие этих комплексов происходит в рамках фундаментальной оппозиции «подлинное/неподлинное», соответствующей мирам пастырей и буйволов.

Уже в «Биллиарде» появляется в  высшей степени характерный прием, который можно назвать «парадоксальным  списком». Это перечисление в рамках одного предложения реалий, относящихся  к разным, часто взаимоисключающим  рядам. Структуру и функции этого приема удобно показать на фрагменте рассказа Гуго: «…и когда они подбегали ко мне, я уже издали чуял, чем их сегодня кормили: картофелем с подливкой, жарким или капустой со шпигом; они били меня, и я думал, ради чего умер Христос, какая польза от того, что они каждое утро читают молитву, каждое воскресенье причащаются и вешают большие распятия в кухне над столом, за которым едят картофель с подливкой, жаркое или капусту со шпигом? Никакой! К чему все это, если они каждый день подстерегают меня и бьют? Вот уже пятьсот или шестьсот лет – недаром они кичатся древностью своей религии,- вот уже тысячу лет они хоронят предков на христианском кладбище, уже тысячу лет они молятся и едят под распятием свой картофель с подливкой и шпиг с капустой. Зачем? Знаете, что они кричали, избивая меня? «Агнец божий». Такое они дали мне прозвище.» (62 – 63) Мир буйволов определяется здесь через ряд атрибутов, мир пастырей и агнцев – через отторжение чужого, т.е. скорее отрицательно.