Понятие «текст» в современной зарубежной и отечественной историографии

22 Казус 2002

Набоков принадлежал к более старшему, по сравнению с Бартом, поколению (род. в 1899 г.). Как и Барт, Набоков толкует фотографию как визуальный опыт. При этом существенно, что если для Барта не существует время "до фотографии" как личный опыт, то для Набокова оно, напротив, существует.

Первый пример, который мы проанализируем, – пассаж о дагерротипном снимке Гоголя из "Лекций по истории русской литературы"20. В биографическом очерке Гоголя Набоков дает подробное описание дошедшей до нас фотографии (дагерротипа) своего героя. Сначала возникает одна деталь – трость.

"В Швейцарии он провел целый день, убивая ящериц, выползавших на солнечные горные тропки. Трость, которой он для этого пользовался, можно разглядеть на дагерротипе, снятом в Риме в 1845 г. Весьма элегантная вещица"21.

Набоков выбирает здесь авторскую позицию беллетриста, а не историка, предлагая читателю наблюдать за воображаемой сценой. Однако этот "вымысел" удостоверяется. Мы не просто знаем, что эта трость была, мы ее можем увидеть. Далее Набоков в деталях описывает этот отпечаток с дагерротипией группы русских художников в Риме 1845 г., помещенный на форзаце тома "Гоголь в жизни" В. Вересаева – основного источника биографических сведений о Гоголе, которым, по его собственному свидетельству, пользовался Набоков: "На этом снимке он изображен в три четверти и держит в тонких пальцах правой руки изящную трость с костяным набалдашником (словно трость – писчее перо). Длинные, но аккуратно приглаженные волосы с левой стороны разделены пробором. Неприятный рот украшен тонкими усиками. Нос большой, острый, соответствует прочим резким чертам лица. Темные тени, вроде тех, что окружают глаза романтических героев старого кинематографа, придают его взгляду глубокое и несколько затравленное выражение. На нем сюртук с широкими лацканами и франтовской жилет. И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазками; в сущности, он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося"22 (ил.23). Набоков использует определенную стратегию: подробное описание, которое дополняет биографическая деталь – "дагерротип, снятый в Риме в 1845 г.". Столь подробное описание фотографии предполагает, что важна не просто внешность человека, но именно эта фотография: поза, положение рук, выражение лица – телесное присутствие человека.

Историческое знание, которое при этом транслируется, основывается не на сведениях о Гоголе или его эпохе, а на визуальном опыте. "Тени вокруг глаз" – результат увеличения портрета Гоголя и воспроизведения дагерротипа на бумаге. И тем не менее эти "тени" четко читаются на снимке, и этот "опыт зрения" должен быть отражен в комментарии. Характерно, что метафорой для описания этого опыта Набоков избирает немой кинематограф. Он не имеет отношения к Гоголю, но он имеет отношение к зрительному опыту Набокова и его читателя.

Отсутствие цвета в старой фотографии, о чем пишет Набоков при характеристике дагерротипа Гоголя, – знак дистанции, знак Времени. Попытка Набокова преодолеть эту дистанцию, расцветив снимок, лишний раз эту дистанцию подчеркивает. Важно при этом, что "цвет", который стремится увидеть Набоков, никак не связан с возможностями цветной фотографии. В этом смысле цветная фотография – более искусственная, чем черно-белая, и она только увеличивает дистанцию. "Цвет" для Набокова связан с личной памятью, которая возводится в ранг исторической. Именно черно-белая фотография позволяет "вспомнить" цвет.

Более отчетливо способность фотографии являть опыт прошлого просматривается при сравнении с дофотографической эпохой. В книгах Набокова это сравнение несколько раз возникает в связи с Пушкиным. Фотографий Пушкина нет и не могло быть, тем не менее Набоков пытается создать в воображении фотографические снимки Пушкина. Описание воображаемого снимка во многом повторяет описание дагерротипа с изображением Гоголя: рука, глаза, волосы, костюм, установление дистанции ("в то время, – то есть к 1830 г."). "Вот он, этот невысокий живой человек, маленькая смуглая рука которого написала первые и самые прекрасные строки нашей поэзии; вот он – взгляд голубых глаз, составляющих резкий контраст с темными кудрявыми волосами. В то время, то есть к 1830 г., в костюме еще отражалась необходимость пользоваться лошадью, мужчина был все еще всадник, а не похоронный агент, то есть практический смысл одежды еще не исчез (когда со смыслом исчезла и красота). Лошадью пользовались всерьез, и действительно были необходимы сапоги с отворотами и широкий плащ. Отсюда и определенная элегантность, которой воображение наделяет Пушкина..."24

Но в то же время Набокову не удается зафиксировать позу, "снимок" выходит смазанным. Некоторые воображаемые "снимки" Пушкина, которые создает Набоков, основываются на известных визуальных образах (Пушкин на набережной Невы), другие – на текстах самого Пушкина и воспоминаниях о нем. И все же это "знание" не может заменить "уникального" визуального впечатления от фотографии. Не случайно ниже он говорит о "мелькании", невозможности зафиксировать позу и рассмотреть детали: "Эти видения столь мимолетны, что подчас я не успеваю различить, держит ли он в руке трость или чугунную палку..."25

В случае Гоголя, как мы видели, напротив, все предельно ясно: он держит трость.

И тем не менее совершенно не случайно то, что Набоков пытается создать мысленные снимки Пушкина. Он сам разъясняет это в знаменитом рассуждении о фотографии в статье, написанной в 1937 г. к столетию гибели Пушкина:

"Подумать только, проживи Пушкин еще 2-3 года, и у нас была бы его фотография. Еще шаг, и он вышел бы из тьмы, богатой нюансами и полной живописных намеков, где он остается, прочно войдя в наш тусклый день, который длится уже сто лет"2(). Эта возможность вызывает у Набокова одновременно радость и сожаление. Радость связана с тем, что Пушкин не пересек границу "современности". "Современность" в данном случае принципиально противостоит историческому времени. Она связана с личным биографическим опытом, лишенным в данном случае ореола загадочности, недоговоренности.

"Вот что я считаю достаточно важным: фотография – эти несколько квадратных сантиметров света – торжественно откроет к 1840 г. новую эру в изображении, продолжающуюся до наших дней, откроет так, что начиная с этой даты, до которой не дожили ни Байрон, ни Пушкин, ни Гете, мы находимся во власти нашего современного представления".

"Современность" предполагает совершенно иной визуальный опыт. Здесь личная память, обеспечивающая искомую близость, не позволяет установить необходимую дистанцию.

"...все знаменитости второй половины 19 в. принимают вид дальних родственников, одетых во все черное, словно они носили траур по былой радужной жизни, чьи портреты всегда стоят в углах грустных и темных комнат, с мягкой, но отяжелевшей от пыли драпировкой на заднем плане. Отныне этот тусклый домашний свет ведет нас через гризайль века..."

В отношении Пушкина установление дистанции возможно. Показательно, что дистанция формулируется от противного. Набоков создает своего рода антиснимок Пушкина. Но при этом некоторые черты описания (костюм) сохраняются:

"Но пока все еще не так, и – как же повезло нашему воображению! – Пушкин не состарился и никогда не должен носить это тяжелое сукно с причудливыми складками, эту мрачную одежду наших прадедов с маленьким черным галстуком и пристегивающимся воротником"27.

В этом рассуждении о фотографии Набоков выявляет свой личный культурный опыт фотографии как привычного предмета интерьера. В таком понимании черно-белая фотография рассматривается не как "королевская дорога к прошлому", но, напротив, как "темница" настоящего. Отсутствие цвета рассматривается здесь не как потенциальная возможность его вспомнить, но как невозможность его увидеть.

Подобного рода культурный опыт, однако, даже для самого Набокова был ограничен во времени, он легко отступает, чтобы дать проявиться другому опыту фотографии – опыту "сплющенности времени", опыту прошлого.

Именно со специфическим опытом прошлого (в отношении периода с 1839 г.), который открывает фотография, связано сожаление Набокова о том, что мы не располагаем фотографией Пушкина. Отсутствие фотографии не позволяет создать эффекта близости, отсутствия дистанции. Будь у нас его фотография, у нас был бы иной "опыт" Пушкина20.

Это обстоятельство проясняет еще один аспект связи фотографического изображения и специфического представления о прошлом, свойственного XIX-XX вв. Фотография удостоверяет не только момент, запечатленный на снимке, но все события "до" и "после". Она самим своим фактом предполагает встроенность в последовательность событий. Именно поэтому удается так легко вплетать в описание фотографии детали биографии. Фотография максимально конкретна и статична и в то же время она таит потенцию движения.

Именно на это свойство фотографии обращает внимание Р. Барт как на одну из характеристик punctum'a:

"Когда фотографию определяют как неподвижное изображение, это означает не только то, что фигурирующие на ней персонажи не двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и прикололи туда, как бабочек. Но как только возникает punctum, создается (угадывается) и слепое поле..." Так, фигура служителя, держащего поводья королевы Виктории на фотографии, указывает Барту на возможную последовательность событий, в которую могла быть включена сцена на снимке:

"...королева Виктория изображена верхом на лошади, ее юбка торжественными складками расходится по крупу... Что если бы оно (животное. – О. Г)вдруг заковыляло? Что тогда стало бы с юбкой ее Величества королевы?*29 (ил.за).

Подобно этому животному, и люди могут вдруг стронуться с места и выйти за рамки кадра снимка или почти что выйти, – в том случае, когда такого снимка нет. И в этом смысле фотографическая эпоха начинается не в 1839 г., она целиком включает в себя биографический опыт людей, когда-либо бывших сфотографированными31. Именно эту ситуацию описывает Набоков в "Даре", когда пытается представить человека, не знавшего о гибели Пушкина, – человека, который может всерьез представить, что Пушкин жив в 1858 г. и его можно встретить в театральной ложе. Вновь читателю представлено детальное описание – лицо, руки, одежда:

"В соседней ложе сидел старик. Небольшого роста, в поношенном фраке, желтовато-смуглый, с растрепанными пепельными баками, с проседью в жидких, взъерошенных волосах, он преоригинально наслаждался игрою африканца: толстые губы вздрагивали, ноздри были раздуты, при иных пассажах он даже подскакивал и стучал от удовольствия по барьеру, сверкая перстнями". Но впечатление этот розыгрыш оказывает не на человека, готового поверить в вероятность этой встречи, а на того, кто решил сыграть с ним шутку.

"Ч. поглядел... и через минуту заинтересовался чем-то другим. Мне теперь смешно вспомнить, какое тогда на меня нашло странное настроение: шалость, как это иной раз случается, обернулась не тем боком, и легкомысленно вызванный дух не хотел исчезнуть; я не в силах был оторваться от соседней ложи, я смотрел на эти резкие морщины, на широкий нос, на большие уши... по спине пробегали мурашки, вся отеллова ревность не могла меня отвлечь". Именно одновременное соприсутствие близости (возможности увидеть Пушкина) и дистанции (знания о его гибели) создает "опыт прошлого".

"Что, если это и впрямь Пушкин, – грезилось мне, – Пушкин в шестьдесят лет, Пушкин, пощаженный пулей рокового хлыща, Пушкин, вступивший в роскошную осень своего гения... Вот это он, вот эта желтая рука, сжимающая маленький дамский бинокль, написала "Анчар", "Графа Нулина", "Египетские ночи"... Действие кончилось; грянули рукоплескания. Седой Пушкин порывисто встал и все еще улыбаясь, со светлым блеском в молодых глазах, быстро вышел из ложи"32.

Странное настроение и есть punctum Барта. Столь живо представленная возможность, что Пушкина можно было бы встретить в театре в Москве в 1858 г., является логическим продолжением ситуации, в которой возможна была фотография Пушкина. У Набокова захватывает дух не от того, что Пушкин мог бы прожить дольше, а от того, что, будь у нас его фотография, у нас был бы совершенно иной "опыт" Пушкина.

В последние двадцать лет произошли существенные изменения в историографической практике. Характерной особенностью современной историографии является интерес к визуальным источникам, в частности к фотографии. При этом происходит смена парадигмы использования визуального материала с иллюстративной на репрезентативную (т.е. фотография рассматривается как специфический род репрезентации), иными словами, внимание переносится с изображенных объектов на способ изображения. В современной историографической практике мы находим многие черты использования визуального опыта для построения знания о прошлом, которые мы проследили на примере Набокова. Рассмотрим несколько примеров.

Два последних десятилетия жанр биографии вновь привлекает внимание исследователей33. При этом внешность человека становится неотъемлемой "чертой" биографии34. Каким образом визуальная составляющая определяет знание о человеке?

В эссе "Под знаком Сатурна" Сьюзен Зонтаг строит краткий очерк биографии Вальтера Беньямина на последовательном описании четырех его фотографий, помещенных в хронологическом порядке. В отличие от Барта или Набокова Зонтаг при описании снимков никак не соотносит этот визуальный опыт со своим личным биографическим опытом. Она занимает отстраненную позицию, говорит как историк (критик); При этом цель ее сохраняется – максимально передать визуальный опыт (близость), установить дистанцию, удостоверить момент времени снимка и последовательность моментов в прошлом (жизнь Беньямина), в которую он включен:

"На большинстве фотографий он смотрит вниз, правую руку поднес к лицу. На самой ранней из мне известных, 1927 года (ему здесь тридцать пять) Хон – с темными курчавыми волосами над высоким лбом, припухлая нижняя губа, усики: молодой, почти миловидный. Низко посаженная голова утонула в обтянутых пиджаком плечах, большой палец касается скулы, остальными, с сигаретой между указательным и средним, полуприкрыт подбородок; опущенный взгляд сквозь очки – мягкое, рассеянное всматривание близорукого – как бы ускользает за левый низкий край снимка"35 (ил.36). "Ему здесь тридцать пять" – след нарратива. Эта фраза встраивает момент, запечатленный на фото, в хронологическую последовательность. Здесь – тридцать пять, а было... а будет... Наличие этого снимка удостоверяет столь же детально ощутимую данность и других моментов, снимков которых не было или не сохранилось.