Поэмы М.Ю. Лермонтова в контексте традиции русской комической поэмы

Содержание

Введение

Глава 1. Поэмы М.Ю. Лермонтова в контексте традиции русской  комической поэмы

Глава 2. Эволюция авторской  стратегии (от смехового к ироническому типу повествования)

2.1 «Низкий» смех «юнкерских  поэм»

2.2 Ирония в поэмах

2.3 Самопародирование в  поэмах

Заключение

Список литературы

 Введение

поэма лермонтов русская комическая самопародирование

До недавнего времени  в русском литературоведении  бытовало понимание М.Ю. Лермонтова как лирика с трагическим восприятием  действительности, одинокой душе в  вечном духовном поиске. (См., напр., суждение А.М. Пескова и В.Н. Турбина, полагающих, что «комическое не просто игнорируется, а сознательно отвергается» Лермонтовым, «шутка, зерно комического, неизменно им осуждается» [14.с 230].

Конечно же, такое представление  о Лермонтове основывается на вполне реальных фактах его творческой и  жизненной биографии, но не дает полной картины о многогранности художественной системы великого русского поэта. Не стоит отвергать как незначащее частое обращение Лермонтова к комическим жанрам, которое отмечается как в  ранней, так и в позднее его  лирике.

Стоит дать определение комическому  концепту для дальнейшего исследования в нашей работе. Мы полагаем комическое как эстетическую категорию, в которой  отношения между субъектом и  объектом развиваются определенным образом, когда не отвечающий идеалу объект («реальность») терпит разгром  в своем столкновении с идеалом.

Согласно «Литературоведческой энциклопедии терминов и понятий» - комическое (от греч. komikos - веселый, смешной, от komos - веселая процессия ряженых на дионисийских празднествах) - в широком смысле - вызывающее смех. Большинство исследователей относит сатиру к комическому, хотя она не всегда смешна и зарождалась именно как гневное, негодующее осуждение. Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу - комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Комическое первого типа находит выражение в юморе, второго типа - как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только комическим, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия. [12]

 

В основе комического концепта миропонимания заложен изначальный  конфликт между этико-эстетическим идеалом и переживаемой действительностью. В результате разрешения конфликта  всегда торжествует идеал. Между  тем лирический субъект, осмысливая действительность сквозь призму комического, преодолевает тем самым факторы, враждебные прекрасному и совершенному.

Таким образом, специфика  комического лирического жанра  в целом проявляется на уровне субъектной организации произведения. Мы полагаем, что именно комические жанры открывают одну из сторон сложной  и противоречивой «поэтической натуры»  Лермонтова, в которой естественным образом сочетается трагическое  и комическое, скорбь и озорной  юмор, напряженное самопознание и  стремление к ироническому.

Комические поэмы  тщательно исследованы в работах Л.Я. Гинзбург, Б. Эйхенбаума, Н. Котляревского, С. Дурылина и многих известных лермонтоведов.

Актуальность определяется местом и значением жанра комической поэмы в творчестве Лермонтова; решение  поставленных задач позволяет углубить наше представление о мастерстве М.Ю. Лермонтова-художника.

Объект нашего исследования - лермонтовские поэмы. Предмет исследования - своеобразие жанра комической поэмы в поэтической системе Лермонтова.

Цель работы - раскрыть художественную специфику комических поэм в контексте  творчества М.Ю. Лермонтова. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

1. Проанализировать поэмы  М.Ю. Лермонтова в контексте  традиции русской комической  поэмы

2.Проследить эволюцию  авторской стратегии (от смехового  к ироническому типу повествования) 

3.Проанализировать “низкий”  смех “юнкерских поэм”

4.Рассмотреть иронию в  поэмах М.Ю. Лермонтова «Сашка»,  «Тамбовская казначейша». 

5.Проанализировать элемент  самопародирования в комической  поэме Лермонтова «Сказки для  детей»

Структура работы: наша работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы

 Глава 1. Поэмы М.Ю.  Лермонтова в контексте традиции  русской комической поэмы

Поэма представляет собой  один из наиболее интересных и сложных  жанров литературы. Само положение  поэмы в системе родов литературы подтверждает оригинальность этого  жанра. С одной стороны, поэма  может относиться к эпосу -- таковы «Полтава» А.С. Пушкина, «Хорошо!» В.В. Маяковского, с другой -- к лирике, куда можно отнести «Руслана и Людмилу» и «Цыганы» А.С. Пушкина, «Орину, мать солдатскую» Н.А. Некрасова, «Соловьиный сад» А.А. Блока, «Анна Cнегина» С.А. Есенина и «Двенадцать» А.А. Блока имеют приметы обоих родов литературы и именуются лиро-эпическими. Н.В. Гоголь собственные эпические «Мертвые души» нарек поэмой, имея на то полное основание, исходя из жанровой многозначности этого художественного произведения.

 

В своем «шутовском» обличии  комическая поэма как жанр принесла в литературу многие явления, позднее  перешедшие в разряд серьезных. Главным  героем поэмы впервые становится выходец из «низкого» сословия, в  тексте свободно применяется народнопоэтический материал. Постепенно комическая поэма  с типичными для нее приемами снижения и дегероизации стиля высокой поэзии оказалась вовлеченной в процесс демократизации литературы. Противопоставляя себя высоким жанрам в содержательном плане, реализовывая задачи социально-политической критики, комическая поэма становилась на позицию отрицания. Поэтому ее трансформация из пародийного дублера высокого эпоса в самостоятельный жанр с выраженным сатирическим пафосом сопровождалась постепенной утратой присущей ее ранним формам амбивалентности. В то же время постепенное ослабление в русской комической поэме пародийного начала, связанного с жестким столкновением в ситуации спора двух языков, а затем и исключение его из состава жанрообразующих признаков открывало возможность возвращения комическому эпосу на новом этапе присущего его архаическим формам «двухголосого», амбивалентного слова. Бурлескная стилистика ранних комических поэм в поздних образцах жанра уступила место тонкой стилистической игре, ставшей возможной вследствие осуществившихся в жанре поисков, направленных на постепенную гармонизацию противоположных стилистических категорий.

Отмеченные тенденции  привели к замещению в комической поэме на позиции ведущего жанрообразующего компонента пародийного начала образом  автора и связанному с этим смещению творческих задач с вопросов литературной критики к разработке проблем  повествования. Таким образом, в  комической поэме постепенно складывалась новая иерархия жанрообразующих  компонентов, сопряженная с изменением объема и функциональной нагрузки каждого  из них и новым родом связей между ними.

К жанру комической поэмы  издавна обращались в своих произведениях  В.И. Майков, И.Ф. Богданович, А.С. Пушкин. Доминантным жанрообразующим признаком  поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» Майкова является пародийное начало, подчиняющее себе все прочие жанровые структуры и отчетливо обозначающее генетическую связь «низовой» комической поэмы с пародией. Его ведущей ролью определяется выбор сюжета, подвергнутого в поэме травестийной перелицовке, подход к бытовому аспекту жизни как к средству комического снижения «высоких» персонажей и событий эпопеи, стилистическая концепция поэмы и решение в ней образа автора, выступающего главным образом в качестве инициатора бурлескной образности. Поэт постепенно «отвлекся» от прямого пародирования на задачи изображения жизни «низов» общества, которая стала в его поэме предметом самостоятельного тематического интереса и одним из важнейших содержательных компонентов. В то же время Майков не вышел из пределов характерных для эпохи представлений о том, что материальный аспект жизни может быть представлен в литературе лишь комическими средствами. Поэтому бытовые зарисовки его поэмы неизменно погружаются в стихию комического и создаются нагромождением самых грубых деталей реальности, соединение которых с сюжетом «Энеиды» Вергилия и персонажами плана «чудесного» порождает бурлескный эффект. Бурлескно-гротескную манеру ведения рассказа поддерживает стилистическая концепция поэмы. Сталкивая «высокий» и «низкий» стили в их наиболее концентрированном выражении, поэт демонстрирует невозможность синтеза в поэзии классицизма «высокой» и «низкой» жанрово-стилевых систем и непригодность языка «высоких» жанров для отображения прозаического аспекта жизни.

 

Уже в «Елисее» была намечена перспектива стилистической эволюции жанра, поскольку во второй части поэмы Майков стал постепенно отходить от жесткого столкновения «своего» и «чужого» в стиле, характерного для первых песен. В свою очередь, использование Майковым художественных традиций басни, сатиры и европейского комического эпоса создавало предпосылки для разработки внефабульного плана и образа автора - ключевого жанрообразующего признака комической поэмы, важнейшего ее компонента как жанра, а не формы пародии.

Впоследствии данные тенденции  привели к радикальной перестройке  внутренней структуры жанра комической поэмы, сопряженной с исчезновением  одних и функциональными изменениями  других его компонентов, и обусловившей появление «салонной» разновидности  русской комической поэмы, жанровым «эталоном» которой стала «Душенька» И.Ф. Богдановича, как образец салонно-комической поэмы.

Период создания «Душеньки» характеризуется тем, что это  был этап, на котором комическая поэма вышла из круга явлений  внутрилитературной словесности и открыла для себя возможности более широкого освоения реальности. Снижение «высокого» материала в поэме Богдановича, как правило, уже не переходило в намеренную грубость и непристойность.

Одновременно в «Душеньке» актуализировался потенциал травестирования как средства введения в поэзию злободневных тем современной жизни и бытописательных мотивов. В поэме Богдановича появились новые функции бытописания, уже не связанные с задачами комического освещения персонажей и событий, - функция создания полновесной материальной среды, окружающей героев поэмы, и характерологическая функция. В целом же «Душенька» демонстрировала новое отношение к быту, чуждое гротескной условности и натуралистичности. Богданович ушел от традиционного для жанра осмеяния «низкой» природы и обратился к вопросу о способах ее «серьезного» изображения. Для разрешения этого вопроса поэт, с одной стороны, эстетизировал быт, который, не переставая быть «низким», оказался включенным в сферу «высокого». С другой стороны, одновременно с поэтизацией бытового аспекта Богданович встал на путь поиска того художественного языка, который позволил бы ввести в поэзию «прозаическую» сторону жизни, не создавая бурлескного эффекта. Этот поиск привел его к отказу от александрийского стиха - традиционного размера комической поэмы, создававшего в «Елисее» необходимый контраст темы и способа ее изложения. Избранный писателем вольный ямб представлял собой попытку формой стиха приблизиться к прозе как форме организации художественной речи. Таким образом, в «Душеньке» был поставлен вопрос о синтезе стиха и прозы как двух форм организации художественной речи и как двух принципов эстетического видения жизни. На смену бурлескной стилистике «Елисея» в «Душеньке» пришла тонкая стилистическая игра, осуществлявшаяся на строгом принципе «аристократического» салонного отбора. Таким образом, в комической поэме осуществился переход от пародии как способа освоения мира и бурлеска как основной формы выражения пародийного задания к иронии как более универсальному взгляду на действительность, не «приговаривающему» какое-либо явление, а играющему с ним, показывающему разные его грани.

Тенденции, оформившиеся в  русской комической поэме, получили завершение в творчестве А.С. Пушкина. С его именем современная наука  связывает переход русской литературы от традиционалистского к индивидуально-творческому  типу художественного сознания, при  котором «уже не личность и воплощающий  ее своеобразие стиль входят как  элементы в жанровое целое, а, наоборот, жанр становится одной из «частей» складывающегося личностного единства». [9.C. 36]

Пушкин также перенял  ироническое из текстов байронических поэм, в которых ирония становится основным средством общественной борьбы. Так, Пушкин создает своего «Онегина», в котором показал скептика своего времени, идеологически и социально неустроенного человека, и от социальной природы героя неотделимо все построение романа и разработанный в нем иронический стиль. «Онегин» - гораздо шире, чем ироническая поэма; в эти рамки здесь не укладывается очень многое - от психологии героев до описаний русской природы; но в «Онегине» есть существеннейшие элементы иронической поэмы, и они сыграли значительную роль в становлении пушкинского реализма. [8.c.133 ]

Романтическая ирония не есть абсолютно комическое, скорее это  естественное сочетание комического с трагическим, возвышенного с обыденным. И в поэме Пушкина (к примеру, в описании смерти Ленского) мы наблюдаем это органичное соединение казалось бы не сочетаемых компонентов:

Недвижим он лежал, и странен

Был томный мир его чела.

Под грудь он был на вылет  ранен;

Дымясь из раны кровь текла.

Тому назад одно мгновенье

В сем сердце билось вдохновенье,

Вражда, надежда и любовь,

Играла жизнь, кипела кровь [23,с124]

Это возвышенное описание смерти Ленского. Следующие строки развеивают лирический налет возвышенности:

Приятно дерзкой эпиграммой

 

Взбесить  оплошного врага;

 

Приятно зреть, как он, упрямо

 

Склонив бодливые рога... [23,с 125]

 

В произведениях Пушкина ироническое  приобретает несколько иной формат и звучание. Рецепцию жанра комической поэмы обнаруживает авторский план пушкинских произведений. Образ автора выполняет в пушкинском романе и  шутливых поэмах функции, хорошо известные  комической поэме и освоенные  уже поэтом в «Руслане и Людмиле». В творчестве Пушкина произошло возрождение «двухголосого» амбивалентного слова, присущего архаическим формам смеха, но, в отличие от последних, сопряженного с осознанным снятием жанровых и стилевых перегородок и воссозданием на этой основе качественно нового художественного языка, предполагающего полифоническое равноправие разных способов высказывания в рамках одного текста, а не целостной жанровой системы.