Поезія Південних та Північних династій

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

 

Інститут філології

Кафедра китайської мови та літератури

 

 

 

 

Курсова робота

З китайської літератури

На тему

« Поезія Південних та Північних  династій»

 

 

 

 

Виконала:

Студентка 3 курсу

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Київ-2010

Зміст

Вступ

Загальна характеристика поезії Південних династій

Особливості поезії Північних  династій

Народні пісні юефу Південних  та Північних династій

Висновки

Список використаних джерел

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

 

Актуальність теми дослідження.

Предметом дослідження є поезія Південних і Північних династій.

Метою даного курсового проекту є ознайомитись з поезією Південних та Північних династій та її основними представниками.

Цілі і завдання:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Після занепаду Східної  Цзінь (420 рік) на території Піднебесної  утворилося 9 невеликих держав: Південні династії (南朝) Сун (宋, 420-479), Ці (齐, 479-502), Лян (梁, 502-557), Чень (陈, 557-589), і Північні: Північна Вей (北魏, 386-534), Східна Вей (东魏, 534-550), Північна Ці (北齐, 550-577), Західна Вей (西魏, 535-556) та Північна Чжоу (北周, 557-581). В історії Китаю це був черговий період розділення країни, який загалом тривав упродовж 420-589 рр.

Ще за Східної Цзінь  умови життя народу значно покращились; література ж стала виражати помисли та ідеали інтелігенції. До того ж, влада сприяла розвиткові поезії, схвалюючи і підбадьорюючи віршування при палацах, що зумовило активізацію літературного життя при дворі й не тільки.

Оскільки поезія перетворилася  на заняття насамперед аристократії, то в ній не було відображено життя народу. Натомість інтелігенти (文人) і знатні митці (氏族) лише займалися самозвеличенням, захоплювалися одне одним, більше дбаючи про красу вислову й елегантність форми, аніж про зміст поезії.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Загальна характеристика поезії Південних династій

 

У поезії Південних династій можна умовно виділити чотири хронологічні періоди:

• пейзажна лірика (або вірші “гір і вод”, 山水诗), родоначальником і основним представником якої вважається Сє Лін-юнь;
• семислівні вірші (七言诗), у розвитку яких важливу роль зіграв Бао Чжао;
• поезія в стилі Юнмін, або ж вірші нового зразка (永明体诗, 新体诗) – представники Шень Юе та Сє Тяо;
• палацова лірика (宫体诗), найвідоміший представник – Сяо Ган.

Школа пейзажної лірики виникла за доби Цзінь, проте зародки віршів “гір і вод” з’явились у поезії відразу після падіння у 220 р. Східної Хань. Конфуціанство занепадає, залишаючись лише офіційною ідеологією, натомість зростає важливість даосизму, який приваблював кращі уми того часу, адже вчення Конфуція відштовхувало їх своїм виправданням воєн. Підґрунтям змалювання природи в поезії є філософія даосизму, а саме закон замкнутого кола (Небо – Земля – дао – Природа) Лао-цзи та ідея Чжуан-цзи (бл. 369 – 286 до н.е.) про красу і сутність речей¹. Як вияв цієї особливої форми естетичної свідомості китайців, перед очима поетів звичайні гори-ріки перетворювались на дивовижний мудрий світ, сповнений філософських символів.

Виникнення школи пейзажної  лірики зумовили деякі світоглядні  зміни серед китайської інтелігенції: сприйняття довкілля розширюється від “усесвіту” (wholeness) до світу нескінченного простору. Так, новими духовними цінностями стали “ніщо” (无) Лао-цзи та Чжуан-цзи, а також “порожнеча” (空) буддизму. Поширилися також концепції “неосяжної сфери” Чжуан-цзи і “нескінченності”, “невичерпності” та “незміряності”, запозичені з буддійських манускриптів. Філософське осмислення та естетизація природи надають пейзажній ліриці Шести династій² відчуття гармонійності зображуваного краєвиду.

Аристократи й інтелігенти Південних династій схилялися до відлюдництва та усамітнення на лоні природи, черпаючи звідти поетичне натхнення. Свідоме відмежування від усього мирського виглядало досить реальним, як на ті часи, адже макрокосмос видавався непізнаваним, тому митці зосереджувалися на власному внутрішньому світі. Тогочасна естетична концепція акумулювалась у понятті “повернення” (归) до свого “я”, до життєвих цінностей минулого (поезія “повернення до садів і полів” Тао Юань-міна, повернення з гір додому Сє Тяо, Сє Лін-юня та ін.). А згадані цінності – у єднанні з природою, у сповідуванні даоського принципу природності (自然). Тому в суспільстві поширилося так зване “віяння гір та вод” (山水风), а багата природа китайського півдня стала об’єктом естетизації для інтелігенції. Відчувався вплив “учення про таємниче” (玄学): аристократія й інтелігенція філософськи осмислювали сутність гір та вод, тому змалювання природи перетворилося на моду в тогочасному віршуванні. На формування пейзажної лірики також вплинули вірші, темою яких були “мандрівки до небожителів” (遊/游仙诗, вірші юсянь), – від них вона успадкувала незвичайні й піднесені описи природи і будівель у горах (у поезії юсянь це найчастіше були небесні палати).

Поети Шести  династій усе ще прагнуть до незвичайного, божественного, і вони досягають його, щоправда, за допомогою власної уяви. Скажімо, ліричний герой вірша Шень Юе (441-513) “Уранці вирушаю в гори Діншань” («早发定山诗»), замріявшись серед трав і квітів неземної краси (棠 яблуня, 兰 орхідея, 荃 аїр та 樱 вишня) і здобувши священний та цілющий плід лінчжи, здається, нарешті досягає своєї мети, бачачи дев’ять безсмертних (望九仙). Проте 九仙 – це лише назва гірського хребта, де колись жили безсмертні.

У порівнянні з віршами юсянь в поезії гір та вод, де йдеться про мандри, місця призначення ліричних героїв стають ближчими й доступнішими; це свідчить про те, що з виникненням пейзажної лірики усе міфічне й казкове поступово відходить на задній план, митці починають серйозніше осмислювати реальну природу.

Пейзажна лірика періоду  Шести династій формувалася під впливом особливої життєвої філософії “вітер і потік” (风流, “фенлю”), яка виникла в другій половині ІІІ ст. на противагу даоській містиці (хоча й ґрунтувалася на філософії дао). Прихильники цієї філософії відкидали теоретизування про дао і не вірили у безсмертя релігійного даосизму; вони прагнули до безпосереднього переживання реальності у вічному русі, не концентруючись на досягненні мети.

Так звані “знаменитості” (名士 відомі люди, творчі особистості, своєрідна “богема”) періоду Шести династій, що жили у стилі “вітру й потоку”, особливий пієтет мали до мистецької цінності власних  картин (пейзажів, явищ, подій тощо). Адже, сповідуючи принцип недіяння (为无为), а також буквально розуміючи девіз Лао-цзи “не виходячи з двору, пізнати світ” (不出于户，以知天下 не виходячи з двору, можна пізнати Світ-Космос, чжан 47 “Лао-цзи”), вони пізнавали дао шляхом споглядання та творення витонченого мистецтва. Цінувався саме художній бік зображуваного, який полягав у дотриманні наявних знакових схем, використанні стандартних прийомів та зображальних засобів, а також частковому копіюванні зовнішнього вигляду предметів і явищ із наданням їм додаткової, у порівнянні з “простотою” природи, монументальності й декоративності. Ця природна “простота” ще більше підкреслювалась у поетичних творах. Проте важливо було, аби читач сам виявив зрозумів, як поєднуються зовнішнє і внутрішнє (на цьому ґрунтувалась “духовність” (神) будь-якого твору мистецтва, тому за своєю суттю вірш, оповідання, роман, музичний чи художній твір наближалися до єдиної цільної метафори). Водночас творові мали бути притаманні незавершеність і недомовленість – істину читач мав відкрити сам, у процесі читання твору та роздумувань над ним.

У період Шести династій мисляча інтелігенція втікала від  реальності, занурюючись у світ мрій та ілюзій. Люди охоче милувалися витонченими творами мистецтва (стиль “фенлю”), а духовним прихистком для них служила Природа, світобудова, куди переносилось те, що не знаходило собі застосування в суспільстві: любов, прихильність, поклоніння. Тому початкові образи пейзажної лірики величні й монументальні, вони наче неживі, й разом з тим обожнювані автором. У зразках пейзажної лірики тих часів помітна деяка надреальність, відірваність від дійсності, що пізніше переростає у відтворення на папері даоської містики. Існує й повністю протилежна тенденція – якомога детальніші описи природи, на тлі яких зі своїми болями й радощами перебуває ліричний герой; соціальна тематика не була популярною.

Поети, що творили  у стилі “вітру й потоку”, реалістичніше, ніж прибічники традиційного даосизму, дивилися на життя – попри схожість їхніх поглядів та помислів. Скажімо, такі поети усвідомлювали невблаганність смерті, тому більш приземлено відчували скороминущість життя; вони усвідомлювали неповторність та високу ціну кожної миті, яку й намагалися відобразити у віршах. Однак притаманне даосам прагнення позбавитися земної оболонки (буддійське колесо Сансари) у них також було. Поезія “вітру й потоку” – це поезія одкровення, екстатичного переживання світу і буття людини, духовного прориву, виходу “за межі Неба”, що дає змогу співвідносити з цією течією першу в китайській культурі свідому спробу конструювання поетичного бачення світу, яка задовольняє запити не розуму, а серця. Як щасливі знамення згори сприймалися будь-які форми досвіду (зокрема, й алкогольне сп’яніння), які створювали відчуття виходу за межі свого “я”, а отже, можливість містичного прориву в невідоме. Людина, якій вдалося цього досягти, мандрувала “поза речами” і називалась “великою” або “досконалою” (大人, 真人).

Батьком китайської пейзажної  лірики вважається Сє Лін-юнь (谢灵运, 385-433), адже саме в його творах уперше яскраво помітний страх перед природою, який згодом переростає у замилування нею. Проте англійський дослідник Дж. Фродшем вважає, що його вірші – це лише кульмінація тієї тенденції (філософське осмислення природи), що почалася століттями раніше. На характер його поезії вплинула і естетика природи, властива буддизму, а також філософія Лао-цзи та Чжуан-цзи.

У китайській поезії Шести  династій панувала загальна тенденція до монументальності й відносної простоти зображуваного. Продовжуючи давню поетичну традицію, Сє Лін-юнь часто висловлює свій страх перед всемогутньою природою, що можна пояснити двояко: з одного боку, поет був представником богеми періоду Шести династій, яка жила у стилі “вітру й потоку”, а одним із їхніх життєвих принципів була свідома демонстрація своїх почуттів; з іншого боку, тут проявилося благоговіння поета перед мудрістю вчителів даосизму Лао-цзи та Чжуан-цзи, яку й уособлювала природа у своїй величі. Тому зображення всемогутньої, часто надреальної природи супроводжувалось самоприниженням і применшенням ліричного героя, яким нерідко виступав сам поет. Завжди відчутна присутність автора у вірші – чи то як спостерігача, чи то як учасника зображуваних подій. Наприклад, у вірші “Підіймаюсь на вежу над озером” («登池上楼») Сє Лін-юнь окремими штрихами, проте дуже точно, зображає дійсність:

倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。

初景革绪风，新阳改故阴。

Як вухо наставлю – послухаю хвиль тихий голос,

Як очі здійму – я на царствені гори погляну.

Надходить весна, і зимове повітря зникає –

То зиму минулу змінила погода весняна.

 

За звичайними природними реаліями криється широка панорама кругообігу пір року, плинності часу, зрештою, розчинення самого поета у величній природі. Монументальність зображення проявляється у всьому: ліричний герой “нахиляє вухо” (倾耳), аби послухати хвилі, “здіймає очі” (举目), щоб поглянути на гори, а у звичайній зміні сезонів бачить споконвічне чергування світотворчих начал інь (阴) та ян (阳). Таким чином, велич описаної природи натякає на високі ідеали й прагнення поета – він плекає і оспівує їх, попри нещастя, низьку посаду та хвороби, що згадані у першій половині вірша. Поет використовує символи, передаючи велич природи та глибоку пошану до неї. Так, на початку вірша автор звертається до усталених символів: рогатий дракон (虬) – це мудрець, а лебеді (鸿), які літають у високості, уособлюють чиновницьку кар’єру або ж чиновників, які немовби вивищуються над звичайними людьми. Поет прагне якнайсильніше передати велич природи – він охоплює і підводну, і небесну сфери життя, адже дракон живе у глибокому джерелі, а лебеді ширяють у небі. Охопивши ці величезні сфери, поет описує життя між ними, тобто на землі.

Поезія Сє Лін-юня –  не просто опис краєвидів. Це є запис містичної думки, що народжується, аби драматично вирішити конфлікти автора через його роздуми про природу. Більшість творів поета – описи захопливих мандрівок, здебільшого на лоні дикої природи; нерідко ці подорожі містичні, а побачені предмети перетворюються на символи. Пошана до величної природи переростає в зачудування горами-водами: вони так притягують поета, що він забуває про рідну домівку. Адже гори й води однаково можуть як викликати у поета почуття небезпеки і страху, бути грізними й неприступними, так і окрилювати його. Гори і лякають поета, викликаючи мрії, фантазії й остороги, і виступають предметом найвищого замилування.

Сє Лін-юнь  найчастіше зображує гори “дивними” (异), незвичайними, сповненими чудесних або ж моторошних таємниць. Тут бачимо продовження традиції зображення чогось дивного, незвичайного. Найчастіше результатом прагнення контакту з дивовижним є описана в поезії зустріч із гірським старцем чи безсмертним.

Незважаючи на те, що об’єктом зображення Сє Лін-юня є гори-води, та людина – важливий елемент його творів. Будучи інтелігентом тієї доби, поет не лише вільно виливає власні почуття, а й, щедро наділяє ними природу. Та все ж не людина стоїть у центрі його творінь, а всемогутня природа; поета цікавив не світ людської душі, не таїнства душевного життя (таких понять він не знав), а світ космосу і його таємниці, до осягнення яких людині було ще досить далеко. Так, у поезії Сє Лін-юня ліричний герой або лише спостерігає природу, або ж безпосередньо “втручається” в неї (пливе морем, мандрує в гори тощо). У поезії Сє Лін-юня присутній мимовільний елемент гри: здається, він уявляє себе якщо не всесильним, то принаймні  так само могутнім, як і природа, тому легко бачить кіноварну вершину чи наповнюється ранковим вітром. Поет намагається пізнати одвічну таємницю природи, і частково йому це вдається: у ній все дике, покручене і “неправильне”, дорога, наприклад, має непередбачувані повороти, а гори прекрасні своєю химерністю. У цьому аспекті Сє Лін-юнь продовжує даоську традицію “природності”, коли все пряме й чітке розумілось як таке, що заважає природному розвитку людської особистості.