Новое осмысление военной темы в творчестве Ю. Бондарева

 

 

 

 

 

 

 

Реферат

на тему:

"Новое  осмысление

военной темы в

 творчестве 

Ю. Бондарева"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                       Ракитянской

                                                                                                       Виктории Николаевны

                                                                                                        ученицы 11 А класса

                         Руководитель:

         Перевозчикова

         Надежда Николаевна       

 

 

ст. Галюгаевская

2005 г.

ОДНО СРАЖЕНИЕ И  ВСЯ ЖИЗНЬ.

...И вот тогда командующий  группой армий «Дон» фельдмаршал  Эрих фон Манштейн получил  приказ начать операцию деблокирования, прорыва с юга к окруженным войскам. Эта операция могла решить многое, если не всё. Только теперь я понимаю, что весь исход битвы на Волге, вся каннская операция трех наших фронтов, может быть даже сроки окончания всей войны как бы зависели от успеха или неуспеха начатого в декабре Манштейном деблокирования. Танковые дивизии были тараном, нацеленным с юга на Сталинград. Об этом и рассказывает мой роман «Горячий снег».

Юрий Бондарев

 

   В книгах, написанных Юрием Бондаревым, от «Юности командиров» и до «Выбора», непременно присутствуют две несоразмеримые области жизни и духа — Замоскворечье и Война. Замоскворечье тридцатых годов, реже — послевоенное, еще реже — современное, но и послевоенное Замоскворечье кажется щемящим воспоминанием о днях давно прошедших, о времени как бы остановившемся и невозвратном; здесь — мягкий свет домашности, свет надежд, голоса матерей, шепот любимых, бесприютный уют коммуналок и проходных дворов. И война — огромная, длиной во всю человеческую жизнь, а точнее — в двадцать миллионов жизней. Война, изображенная с неколебимой, до жестокости, правдой, с убеждением, что только так и можно, только так и стоит писать о войне. «Мы не боялись трагедий,— скажет об этом Ю. Бондарев, осмысляя литературу, созданную и создаваемую поколением писателей-солдат,— мы писали о человеке, очутившемся в самой нечеловеческой обстановке».

   Россия знала в прошлом Отечественную  войну, когда защита Родины стала  делом не одной только армии, а всего народа. Но Великая Отечественная война 1941 —1945 годов, в силу многих исторических причин, неизмеримо подняла сознательную мысль человека, понимание им связи личности и общества в критический для страны час.

   Годы первой мировой войны  оставили глубочайший след в  литературе Запада, для нас же они быстро заслонились событиями революции и войны гражданской. Новый, революционный исторический опыт, изменивший карту мира, увел лучших наших писателей от событий первой мировой войны, как бы перехватил их внимание. А война 1941 —1945 годов уже многие годы привлекает неизменное активное внимание, она родила литературу, которая не убывает, хотя и уходит поколение воевавших; она уже проделала ту великую работу в сознании и исторической памяти народа, которая обещает появление шедевров, созданных и талантом тех, для кого минувшая война будет историей, прошлым отцов, а не опытом собственной жизни.

   Сегодня странно и вспоминать о том, как заблуждались иные критики, назначая какие-то сроки, когда война потеряет для читателей интерес и остроту, когда на эту тему будет сказано всё. Именно потому, что художественная литература о войне остается подлинным человековедением, она неисчерпаема, всякий новый талант приносит свое, еще никем не раскрытое.

   Роман «Горячий снег» — живое  воплощение нашего нового эстетического  опыта,  связанного   и   с  познанием   человека   на   войне.

  

   В эпиграфе к этим заметкам, взятом из статьи Юрия Бондарева «Сталинград» (1968), есть знаменательная фраза, начинающаяся словами: «Только теперь я понимаю...» Прошли десятилетия, прежде чем артиллерист Бондарев, а затем и писатель Бондарев увидел истинный масштаб сражений, участником которых он был.

   В окопах возникает необычайных масштабов микромир солдата и офицера — радости и страдания, патриотизма и ожидания». То есть «окопная правда», изображение войны с точки зрения солдат и младших офицеров, отнюдь не умаляет масштаба событий или глубины проблем человеческой жизни. Писатели-фронтовики, во всяком случае самые одаренные из них, едины в этой своей этической и эстетической позиции; они решительно отвергают умаление так называемой «окопной правды», правды военной повседневности.

   Но в «Горячем снеге» вровень  с людьми окопа — с теми, кто ведет огонь по наступающим  танкам, подносит снаряды, идет в  разведку,— я подчеркиваю: вровень и рядом с ними — встают и фигуры комдива Деева, члена Военного совета Веснина, командующего армией генерала Бессонова и старших офицеров штаба фронта. В прозе Ю. Бондарева мы так же близко, как солдат и младших командиров, рассматриваем и старших офицеров, углубляясь в их внутренний мир, оказываемся вместе с Бессоновым в Ставке Верховного Главнокомандования и в штабе фронта. Мы видим пядь земли, обороняемую артиллерийским взводом Кузнецова и изображенную так зримо, что она, изрытая, развороченная, каменная от стужи и все же перепаханная сражением, долго не идет из нашей памяти,— и столь же явственно видим панораму битвы целой армии.

«Горячий снег» показал в живом действии надуманность, умозрительность позиции тех, кто прямо или косвенно противопоставлял правду «окопа», правду сражающегося человека крупномасштабному изображению событий. Используемый писателем материал — битва под Сталинградом — изнутри, естественно потребовал совмещения разных пространственных планов; эпический характер повествования, романный размах позволили свободно соединить в одной динамичной картине командарма Бессонова и лейтенанта Кузнецова, члена Военного совета Веснина и ездового Сергуненкова, полковника Осина и старшего сержанта Уханова... В таком свободном, органичном соединении жизнь окопа, правда этого капилляра войны обрела еще большую силу. Тесное соприкосновение читателя с теми, кто по должности движет полками и батальонами, ни в чем не умалило великого назначения и самостоятельности окопа, точнее — человека в окопе. Бессонов словно для того и возникает (я говорю не о служебном расписании войны, а о высшей философской и художественной задаче), для того и подвинут так близко к нам, чтобы взглянуть и его умными, усталыми и понимающими глазами на Чибисова и Сергуненкова, на Уханова и Касымова, на Зою и Евстигнеева, на Кузнецова и Давлатяна...— на выстоявших в нечеловеческом бою тружеников окопа и на тех, кто пал, защищая свою пядь родной земли.

   Существование командующего армией  генерала Бессонова в романе вполне самостоятельно,— он, как и всякий' человек, являет собой целостный и сложный мир. И вместе с тем есть скрытая и прекрасная зависимость самого Бессонова от артиллерийского расчета лейтенанта Кузнецова, от щуплого и угловатого юноши Давлатяна, от мешковатого Чибисова или «застенчивого мальчика» — ездового Сергуненкова. Я говорю не о служебной зависимости: разумеется, командуя тысячами, генерал тем не менее зависит от того, хорошо или плохо воюет каждый, но только деловой, только прагматический взгляд едва ли откроет нам ту высшую человеческую связь и зависимость, выразить которую дано художнику. Солдаты, люди окопа стали основой, грубой и благодатной землей, от которой надо оттолкнуться, чтобы взлететь, землей, прикосновение к которой так необходимо было и мифическому Антею.

   Автор нигде не говорит об  этом впрямую, но показывает —  как художник.

   Характер Бессонова исследован  с жесткой пристальностью, не  признающей любования. Это человек  нелегкой судьбы, испытывающий тяжкую боль по сыну, пропавшему без вести. Бессонов руководит сражением, от которого многое зависит, по его приказу меняют тактику, бросают в бой свежие подразделения,— и в его руках, в частности, судьба того участка военной земли, который и с небольшой высоты можно, кажется, обозреть единым взглядом. Именно па этом клочке земли воюют бондаревские артиллеристы — так обманувший нас поначалу своей бесцеремонностью сержант Уханов, простодушный Касымов, ломанный-переломанный войной Чибисов... Они как бы и живут при этой земле, окапываются, вгрызаются в степной, звенящий от мороза грунт, у земли ищут защиты и на ней умирают. Значение их места на войне огромно. Из десятков таких судеб и характеров исподволь складывается образ народа. И Бессонов составляет одну из его живых клеток, входит в мир солдат близко, родственно, уже без знаков различия, как равный, сопричастной народу судьбой. Он как бы сходит по ступенькам блиндажа к солдатам, радуясь тому, что его с ними не разделяет ничто существенное. И в этом единстве, в самом признании Бессонова уцелевшими артиллеристами — высшая его награда.

   Чтобы постичь естественное первородство  земли солдат, надо не только внимательно прочесть роман, но и отдаться тому непосредственному чувству, той поэтической атмосфере, которая создается автором из грубого, нечеловеческого, железного материала войны.

   В «Горячем снеге» Ю. Бондарев  также склонен к поискам трагедийного начала в событиях войны, связанных даже и не с горечью поражений, а с выдающимися успехами нашей армии. Сталинград — крутой перелом в ходе войны, громогласное начало отступлений и поражений гитлеровских полчищ. В нашей памяти, памяти современников тех событий, сохранились крупно, отметая частности, две реальности: сначала город, почти весь разрушенный гитлеровцами, но выстоявший, не сломленный, а затем войска двух наших фронтов, соединившиеся, карающим кольцом замкнувшие трехсоттысячную армию Паулюса. Сталинград победный — из тех вечных узлов памяти, которые как бы не нуждаются в осложняющих частностях, подробностях, одной победы достаточно для нашего исторического сознания.

Но художника вне частностей нет. Не о чуде взялся рассказать нам писатель, а о деле рук человеческих; все доступно взгляду и воображению художника, и трагедия вершится внутри победного военного сюжета, она поднимает цену этой победы, ибо сострадание и скорбь наши безмерны.

   Трагедийность — в самой гибели  героя в канун победы, пусть  не окончательной еще победы, а той первой, которая только  обещает взятие рейхстага. Читатель  не военный историк, он в равной степени отдается и течению мысли, и чувствам, и для него в этой победе у Волги есть и полная завершенность, окончательность.

   В классической трагедии потрясала  гибель героя, опередившего свое  время, не дожившего до рассвета. Это и характерная для Ю. Бондарева коллизия—гибель героя во имя и в канун победы, своеобразная парафраза классической традиции; в этом он близок и художественным поискам В. Быкова, В. Богомолова. Уходят лучшие, уходят молодые, судьбой назначенные для свободной и осмысленной жизни и жертвующие единственной своей жизнью. «Писатели-солдаты,— утверждал в одной из статей Ю. Бондарев,— пытаются объяснить, как это случилось,— они не уклоняются от горьких ответов, ибо история не терпит двусмысленности — ведь слишком велики наши потери»1. И оттого, что никто из героев Ю. Бондарева не поднят на котурны, что все они обыкновенны и просты, не лишены характерности и многих черт домашности, действенность и современность трагедии усиливается.

  Гибнут полюбившиеся нам герои  «Горячего снега» — санинструктор батареи Зоя Елагина, «застенчивый мальчик» ездовой Сергуненков, член Военного совета Веснин, гибнет Касымов и многие другие... Если в иных классических трагедиях авторы к финалу устилали подмостки телами погибших в сражении и отравленных, то здесь страшную жатву, в известном смысле, снимает не автор, а небывалая по жестокости война. Пусть в смерти Сергуненкова повинно и бездушие лейтенанта Дроздовского, пусть и вина за гибель Зои ложится отчасти на него,— как ни велика вина Дроздовского, они прежде всего — жертвы войны.

   Но сражение как таковое, в  его немилосердной обнаженности, и художественный образ сражения  в романе не совпадают вполне. Из тысячи подробностей художник  отбирает то, что необходимо для  его картины, опуская многое и  свободно занимая «у земли и неба», и прежде всего у человека, у всей его жизни, настоящей и прошлой.

Случайная, статистическая смерть на поле боя в произведении художественном должна обрести высший смысл,— только тогда возникает трагедия и только тогда эта смерть становится не случайной. Ведь не представишь себе Гамлета уцелевшим и воссевшим на троне; Булычова, спасенного хирургом-кудесником; Ромео и Джульетту, благополучно вьющих семейное гнездо... Мудрые книги, опыт человечества давно объяснили нам смысл (а не внешний повод)  гибели героев классических произведений.

   Но так ли необходима смерть  Зои, Сергуненкова, Веснина или Касымова? Не слишком ли жестоко обошелся  автор и с давним своим героем, капитаном Новиковым, дав ему  умереть на батарее в канун  победы? Не поступил ли автор так в пылу полемики, споря с теми сочинениями, где военная победа давалась слишком легко и переставала быть реальной победой, споря с книгами, в которых игнорировалась трагическая действительность войны?

   Молодой Ю. Бондарев, лишив Ермакова (в повести «Батальоны просят огня») разгромленного и истребленного на правобережье Днепра родного батальона, сохранил ему Шуру, подарил радость встречи: на прибрежном песке отпечатались «близкие следы их сапог — первые, очевидно, за войну следы мужчины и женщины, идущих здесь». В этом свершившемся, коротком, но для нас уже единственно сущем счастье, в достигнутой, выраженной любви было некое смягчение трагического чувства.

   Мужая как художник, Ю. Бондарев  решился на более суровый поворот. «Последние залпы»: капитан Новиков гибнет; Лена, раненная, приподнялась на носилках, чтобы напоить из фляжки бредящего чеха,— она шепчет ему будто и внутрь себя обращенные, неверящие слова: «Боль пройдет...» — и мучительно думает, зачем теперь все это — и небо, и воздух, и сама земля, когда нет его?..

   И в «Горячем снеге» ничто  не воскресит Зою Елагину, не  вернет ее Кузнецову, прожившему  целую жизнь за сутки боя. Ничто  не вернет живого дыхания его  любви, так поздно открывшейся  и такой неутоленной, единственной, быть может на всю жизнь единственной: от Волги до Одера идти два с половиной года, и долго ли он пройдет по этой дороге? Никто и ничто не вернет земле, людям и нежную душу Сергуненкова...

   В «Горячем снеге» мощно выражено  понимание смерти — такой, казалось бы, «расхожей» на войне смерти — как трагической единственности, как нарушения высшей справедливости и гармонии. Вспомним, как потрясенный Кузнецов смотрит на убитого Касымова: «Сейчас под головой Касымова лежал снарядный ящик, и юношеское, безусое лицо его, недавно живое, смуглое, ставшее мертвенно-белым, истонченным жуткой красотой смерти, удивленно смотрело влажно-вишневыми полуоткрытыми глазами на. свою грудь, на разорванную в клочья, иссеченную телогрейку, точно и после смерти не постиг, как же это убило его и почему он так и не смог встать к прицелу. В этом невидящем прищуре Касымова было тихое любопытство к не прожитой своей жизни на этой земле и одновременно спокойная тайна смерти, в которую его опрокинула раскаленная боль осколков, ударившая в грудь в тот самый момент, когда он пытался подняться к прицелу». И в Кузнецове рождается не страх, а ненависть «к возможному своему бессилию», если убьет или ранит его самого; и не стихающий ни на миг бой, действительность, равнодушная к гибели Касымова, разжигает в Кузнецове «не подчиненную разуму неистовую злость, одержимость разрушения, болезненно нетерпеливую, отчаянную, похожую на бред, незнакомую ему раньше».