Метафора как средство оптимизации понимания художественного текста

При создании своих произведений Стивен Кинг полагается не только на собственное  воображение, но и на воображение  читателя, в его творчестве в большом  объеме представлены недомолвки и обрывания  предложений на полуслове. Автор  только намекает и направляет человека в нужном направлении, а уже дальше тот сам дорисовывает картины  в соответствии со своим индивидуальным восприятием. Иначе говоря, Кинг не описывает эмоции и чувства персонажей, но пробуждает их в читателе, и именно этим "собственным" оружием и  воздействует на него. По мнению писателя, только такая "двусторонняя" работа способна создать то чувство ужаса, которого он добивается.

При чтении произведения в  жанре литературы ужасов, если оно  написано последовательно и тем  более талантливо, воображаемый страх  читателя - это основной компонент  атмосферы ужасного, проявляющего себя в самых различных формах. Соответственно и вызывать такой страх писатель должен, подходя к категории ужасного с разных сторон. С этим соглашается  сам С. Кинг: "Я не думаю, что  романы ужасов могут воздействовать на читателя, если в них не звучат два голоса. Один, громкий, которым  вы с жуткими завываниями рассказываете  своему читателю о призраках, оборотнях  и монстрах. Другой, тихий, которым  вы шепчете о настоящих страхах. Тогда, в этом идеальном случае, возможно, сумеете добиться ощущения кошмара, которое в жизни испытывал  каждый: ты знаешь, что это не правда, но значения это уже не имеет" (Кинг, 2002: 85). Развитие сюжета, по мнению С. Кинга, должно обязательно сочетаться с занимательностью фабулы. Автор  приглашает читателя в кропотливо созданный  мир своих фантазий, но чтобы удержать там своего гостя, нужно приложить  значительные усилия: "В рассказах  ужасов должна быть история, способная  заворожить читателя, слушателя или  зрителя. Заворожить, заставить забыть обо всем, увести в мир, которого нет и быть не может" (Кинг, 2002: 85). Такое умение - основной аспект художественного  мастерства писателя, именно оно играет важную роль при вплетении элементов  ужасного в ткань повествования. Нагнетание атмосферы (что можно  рассматривать как использование  приема suspense) необходимо, чтобы полностью  завладеть вниманием читателя, для  чего главное - завязать сюжет так, чтобы  суметь завести читателя туда, куда он сам бы никогда не отважился  ступить. Литература тут живет по особым законам, подчиняясь золотому правилу  А. Хичкока: "Догадываться интереснее, чем догадаться" (Хичкок, 1997: 34). Страшны  не образы как таковые, пугает внутреннее, подспудное ожидание встречи с ними.

Библейские мотивы занимают особое место в творчестве большинства  писателей, но произведения С. Кинга  в этом плане изобилуют аллюзиями  и метафорами. Особенно четко библейские мотивы выражены в одном из самых  мрачных романов С. Кинга - "Зелёная  миля", действие которого происходит в тюрьме. На первую же аллюзию можно  натолкнуться, вспомнив некоторые подробности  тюремной жизни. Мы знаем, что многие узники, особенно те, кто осуждён  на пожизненное заключение, обращаются к Богу и становятся самыми вдохновенными  праведниками, но в данной книге  к Богу обращается не заключённый, а, напротив, начальник тюремного блока "Е", в котором проводятся казни  смертников. Это может показаться кощунством, но приходится признать - С. Кинг описывает в "Зеленой миле" второе пришествие Христа. В роли Спасителя  при этом выступает Джон Коффи - негр, несправедливо осужденный за убийство двух белых девочек, к тому же обладающий даром целительства, а в роли Понтия Пилата, римского прокуратора - начальник  тюремного блока осужденных на смертную казнь Пол Эджкомб. Последние  главы "Мили" во многом соответствуют  библейским. Коффи доказывает свою невиновность Эджкомбу, но тот не может  освободить его, потому что это не в его власти. Высшие чины никогда  не согласятся освободить негра-убийцу: слишком удобна эта фигура для  судебного процесса. И Эджкомбу приходится проводить Коффи в последний  путь. Перед смертью целитель сознаётся, что он к ней готов: "Я уже  устал от боли, которую вижу и  чувствую". Перед смертью он отдаёт Эджкомбу часть своей "силы". Теперь Эджкомб будет жить дольше остальных  людей, но он обречён нести крест  чужой боли в наказание за то, что поднял руку на "Создание Божье".

Без метафорической насыщенности художественного текста невозможно создание ассоциативных художественных образов у читателя, без чего, в свою очередь, невозможно достичь  полного понимания смыслов текста. Ассоциативный образ возникает  обычно в результате неожиданного сочетания  далеких понятий, поэтому обладает повышенной метафоричностью и субъективностью, что в принципе очень важно  не только в поэтическом тексте, но и в художественной прозе, к  которой, несомненно, принадлежат романы Стивена Кинга, где ассоциативный  образ строится на интенсивном выявлении  дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей - это намек, который должен быть уловлен читателем, который требует напряженного читательского  восприятия. Именно такие дополнительные связи (нередко целая цепочка  связей) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую неповторимость. В ряду выразительных средств  языка и стилистических приемов  метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными  возможностями в сближении, нередко - в неожиданном уподоблении самых  разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет.

У Стивена Кинга метафора помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или аспекта бытия, зачастую являясь  выражением индивидуально-авторского видения мира: "I realized with fresh horror that new doors of perception were opening up inside. New? Not so. Old doors of perception. The perception of a child who has not yet learned to protect itself by developing the tunnel vision that keeps out ninety percent of the universe" (Кинг, 1999: 44).

Индивидуальная авторская  метафора всегда содержит высокую степень  художественной информативности, так  как выводит слово (и предмет) из автоматизма восприятия: "The hard cement of reality had come apart in some unimaginable earthquake, and these poor devils had fallen through" (Кинг, 1999: 42).

Метафора, в отличие от сравнения, где присутствуют оба  члена сопоставления, является скрытым  сравнением, то есть то, чему уподобляется предмет и свойства самого предмета представлены не в их качественной раздельности, а даны в новом нерасчлененном единстве художественного образа: "We were united in the black wonder of that flaming death-flight" Кинг, 1999: 41)

2.2 Роль  метафоры в романе Стивена  Кинга "Цикл оборотня"

На наш взгляд, чтобы  определить роль метафоры в рассказах  С. Кинга и выявить ее смыслообразующую функцию, наиболее верным будет попытаться проанализировать некоторые из его  произведений. "Цикл оборотня" можно  разделить на несколько частей, где  каждое убийство - отдельная история. Созданию атмосферы страха способствует использование автором различных  вариантов метафоры.

Всего восемь жертв (все абсолютно  разные и по-своему интересные личности), главные герой (протагонист) - мальчик  в инвалидном кресле, победивший зло, - Марти Косло и его антагонист - преподобный Лестер Лоуи, он же оборотень.

Роман начинается с того, что в городке Такерз Миллз  появляется оборотень. Природа с  самого начала представляется враждебной человеку, С. Кинг рисует окружающий мир  в тёмных тонах, это описание природы  предваряет появление оборотня. На пример: Somewhere, high above, the moon shines down, fat and full - but here, in Tarker’s Mills, a January blizzard has chocked the sky with snow. (Кинг, 2001: 13)

Используя разновидность  метафоры - персонификацию (олицетворение), придавая ветру человеческие качества, автор сравнивает его действия с  поведением человека: Outside the wind rises to a shrill scream. (Кинг, 2001: 13. ‘Леденящий душу крик’ - так можно кричать, только находясь перед лицом смертельной опасности.

У С. Кинга персонификация используется для нагнетания атмосферы  и для создания предчувствия наступления  опасности. Зверские нападения сменяют  друг друга, сокращаясь в промежутках  времени. Природа, кажется, помогает оборотню ‘наказывать’ людей за то, что они  перестали ее почитать: Outside, its tracks begin to fill up with snow, and the shriek of the wind seems savage with pleasure. (Кинг, 2001: 16)

Лунный свет принято считать  чем-то романтическим. Здесь автор  идет в разрез со стереотипом - луна помогает оборотню ‘расправиться’ с  человеком ослепив его: He (Alfie Knopfler) is trying to scream, and white moonlight, summer moonlight, floods in through the windows and dazzles his eyes (Кинг, 2001: 56)

Однако когда метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание, возникает явление  реализации метафоры - прием, нередко  вызывающий комический эффект. Например, стихотворение В. Маяковского "Вот  так я сделался собакой" построено  на таком обыгрывании разговорного выражения "злюсь как собака": сначала "из-под губы клык", затем "из-под пиджака развеерился  хвостище", и, наконец, "стал на четвереньки  и залаял". У Кинга нет стремления создать комический эффект, когда  он описывает превращение человека в оборотня: His customer, someone he sees every day, someone everyone in Tarker's Mills sees every day, is changing. The customer's face is somehow shifting, melting, thickening, broadening. The customer's cotton shirt is stretching, stretching... and suddenly the shirt's seams begin to pull apart. The customer's pleasant, unremarkable face is becoming something bestial. The customer's mild brown eyes have lightened; have become a terrible gold-green. The customer screams... but the scream breaks apart, drops like an elevator through registers of sound, and becomes a bellowing growl of rage. It-the thing, the Beast, werewolf! (Кинг, 2001: 26)

Использование эмоционально окрашенных лексических единиц и  различных литературных средств  выразительности позволяют автору создать определенный психологический  фон и атмосферу страха.

В ряду выразительных средств  языка и стилистических приемов  метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными  возможностями в сближении, нередко - в неожиданном уподоблении самых  разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет.

Например, автор использует красивую метафору flowers of blood begin to bloom для  создания яркого образа пятен крови, расцветающих на белой скатерти. Контрастное  сочетание красного и белого цвета  помогает вызвать у читателя определенный асоциативный образ, являясь выражением индивидуально-авторского видения  мира: Al can see flowers of blood begin to bloom on the white cloth. Цветы крови расцветающие на белой  скатерти могут вызвать, например, ассоциацию со "Цветами Зла" Элюара, привнося "декадентскую нотку" в читательское восприятие. Ассоциативный образ  возникает обычно в результате неожиданного сочетания далеких понятий, поэтому  обладает повышенной метафоричностью  и субъективностью, что в принципе очень важно не только в поэтическом  тексте, но и в художественной прозе.

Луна как живое существо, когда никто не видит, она играет с облаками: t brings a rack of clouds from the north and for a while the moon plays tag with this clouds, ducking in and out of them, turning their edges to beaten silver. (Кинг, 2001: 88).

У читателя может возникнуть ассоциация игры кошки с мышкой, перед тем как навсегда умертвить  её, подобно оборотню, беспощадно расправлявшемуся с очередной жертвой в темноте  при свете таинственной и опасной  для города полной луны.

В городе никто не собирается бороться с чудовищем, лишь единицы  верят в его существование: And, incredibly, over the werewolf’s mad howling, over the wind’s screaming, over the clap and clash of his own tottering thoughts about how this can possibly be in the world of real people and real things, over all of this Al hears his nephew say: ‘Poor old Reverend Lowe. I’m gonna try to set you free. ’ (Кинг, 2001: 125) С. Кинг даёт понять читателю, что в момент опасности, мысли могут разбегаться как  толпа напуганных до смерти людей.

Лишь подросток отважился  бороться с чудовищем. Мальчик одиннадцати  лет, сидящий в инвалидном кресле уже давно: Marty’s useless scarecrow legs, so much dead weight, drag along behind him. Страшный образ искалеченных ног Марти, которые вызывают ассоциацию с чем чем-то ужасающим в своей безполезности (useless, scarecrow), c " мертвым грузом" (so much dead weight), наталкивает читателя на мысль об обреченности ребенка. Впервые Марти появляется в июле в расстроенных чувствах из-за того, что отменили фейерверк в честь 4го июля (из-за убийств и, более того, этот день выпадал на полнолуние).

Ассоциативный образ строится на интенсивном выявлении дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей - это намек, который должен быть уловлен читателем, который  требует напряженного читательского  восприятия, именно такие дополнительные связи (нередко целая цепочка  связей) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую неповторимость. Противопоставление общей концепции  книги - смерть, ужасная смерть, неизбежная смерть - красивым, ярким фейерверком, с которым связаны только положительные  эмоции и чувства (авторская метафора the flowers of light in the sky):

He looks forward to it every year, the flowers of light in the sky over the Commons, the flashgun pops of brightness followed by the thudding KER-WHAMP! sounds that roll back and forth between the low hills that surround the town. (Кинг, 2001: 61)

Марти тоже мог бы стать  еще одной жертвой, если бы не его  Дядя Эл (Uncle Al), который подарил мальчику пакет с фейерверком - это стало  причиной нападения оборотня и, в  то же время, спасло Марти от смерти - он выжег оборотню глаз одним из фейерверков. Мальчик не сомневался в том, что убийца - оборотень, и  это помогло ему не растеряться  и сконцентрироваться во время нападения. Он же вычислил, кто оборотень, уговорил дядю сделать серебряные пули, и  сам избавил город от зла. Таким  образом, ребенок, верящий в существование  зла, оказался сильнее неверующих взрослых.

Таким образом, индивидуальная авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит  слово (и предмет) из автоматизма  восприятия. 

2.3 Роль  метафоры в романе Стивена  Кинга "Мгла"

Автор широко использует в  произведении такие стилистические приемы и языковые средства, как  сравнение, персонификация, аллюзия, эпитеты  и многие другие. Эти художественные средства во взаимодействии с метафорой  помогают автору создать атмосферу  мистического и, в то же время, реального, заставить воображение читателя работать и додумывать то, о чем  не сказал автор, позволяет ощутить  свои собственные страхи и нарисовать всю картину (полностью или частично) самим - создать свой мир страха.

Сюжет романа повествует о  странном тумане, который опустился  на город после бури, бушевавшей всю ночь. Главный герой Дэвид  Дрэйтон решает поехать в магазин, чтобы на всякий случай запастись  продовольствием, ибо туман вызывает у него нехорошие предчувствия.

Оставив жену дома, он вместе с сыном и соседом Брентом  Нортоном, с которым он не в особо  хороших отношениях, отправляется в  ближайший супермаркет, который  становится убежищем для несчастных жителей, когда маленький провинциальный городок накрывает сверхъестественный туман, отрезая людей от внешнего мира.

Туман непонятным образом  порождает в своих недрах ужасных  монстров, которые жаждут человеческой плоти. Поначалу никто не верит, что  за пределами их убежища - супермаркета - есть нечто сверхъестественное, но вскоре люди начинают погибать, и уже  нет сомнений, что в тумане кроется  что-то страшное. Страх усиливается. Чудовища уносят одну жертву за другой, ничто не способно остановить их.

Кинг широко использует в  романе сравнение для выражения  оценки, эмоционального объяснения, индивидуального  описания, для создания ассоциативного образа, опираясь при этом на опыт читателя: A heavy, hooked beak opened and closed rapaciously. It looked a bit like the paintings of pterodactyls you may have seen in the dinosaur books, more like something out of a lunatic's nightmare (Кинг, 2001: 41). Кинг сравнивает жестокое, беспощадное  существо, несущее смерть любому, кто  станет на его пути, еще более  страшное из-за своего непонятного  происхождения, с динозавром; этим сравнением он дает понять, что существо вполне реально и представляет собой  огромную опасность. Описание следующего монстра также содержит очень  яркое сравнение: Its (the spider’s) eyes were reddish purple like pomegranates (Кинг, 2001: 51). Разнообразие чудовищ потрясает: "The bugs were all over the loopholes now, which meant they were probably crawling all over the building... like maggots on a piece of meat (Кинг, 2001: 39)