Голлівуд у романі "Майстер Корабля"

Та все ж автор не вдається до викриття та осуду, він  намагається побудувати власну модель ідеального світоустрою, країни, національної культури та кіномистецтва, як її галузі. Можливо, переїхавши у Харків, будуючи своє нове життя, нове кохання, усвідомивши, що «юність не вічна», але вона має властивість жити у душі людини стільки, скільки того хоче сама людина, Яновський переосмислює цінність свого досвіду роботи на кінофабриці. Адже в романі ми бачимо з якою любов’ю та трепетом ставиться прототип Яновського до своєї роботи, з яким запалом – до поставлених задач, як робота кипить у його руках, і більше того, ми бачимо, яким він є чудовим організатором: «Добре виконана робота - це спортивний рекорд, пiсля якого солодко ниють руки i трохи шумить здорова голова. Таким рекордом стояли перед нами два рулони плiвки, кожний по триста метрiв. Як же ми працювали! Маючи пiд рукою невдосконаленi iнструменти, старi розчини хiмiкалiй, що нерiвномiрно виявляли плiвку, поганий приплив повiтря до барабанiв, де сушилася плiвка, - ми працювали наче з натхнення. Кожний з нас у той же час зберiгав хвилини. Це було чудове полювання за хвилинами!» [22, с. 113]. Співробітники і знайомі Яновського говорили (пригадує Острянецький), що Яновський вбачав у робочому процесі щось дивовижне та натхнене, творче та динамічне, він вважав, що робота не може бути монотонною та нудною. Сам він писав: «Така влада творчої роботи над людиною, що забуває вона за втому i за їжу, i десь з'являються подвiйнi сили, почетверена енергiя i повосьмерена жвавiсть i веселiсть. Весела робота - це втiха i мета життя» [22, с. 112].

  Отже, окрім зовнішнього образу міста Юрій Яновський у романі подає його внутрішній образ, його адміністративно-республіканське значення (центр українського кінематографа), його дух, який інтуїтивно можна відчути через зовнішні описи та характеристику його мешканців.

У романі «Майстер корабля» автор подає паралельно два нетипових для української літератури образи – моря та Одеської кінофабрики як центру українського кінематографа. Саме це викликало у  радянських критиків відчуття відірваності письменника від життя та думку про не приналежність роману до «пролетарської літератури» (А. Бабишкін, А. Тростянецький). Роман, можливо, і справді не належить до «пролетарської літератури», але він, безсумнівно, належить до літератури української, оскільки його автор торкається певних реалій дійсності України, проблем, які гостро постали в українському кіномистецтві, висвітлив своє бачення культури нації та зробив проекцію на майбутнє України, він вивів на передову нове покоління, яке здатне боротися за свою країну і за свою культуру. Це покоління у романі представлено майстрами українського кінематографа То-Ма-Кі, Севом, Професором, іншими працівниками кінофабрики, а також Богданом та Тайах.

2.2. Персонажі роману «Майстер корабля»

Персонажі «Майстра корабля» мають певні індивідуальні особливості, вони є носіями авторської ідеології, хоча і мають реальних прототипів у реальному житті. Головним гаслом роману є слово «Вперед!»: «Вперед!» - кричить твоя iстота! Людинi не властиво стояти» [22, с. 141]. Роман сповнений динамікою та вітаїзмом, герої займають активну життєву позицію, кожен з них намагається прожити своє життя як найяскравіше, кожен з них шукає пригод, кохання, вірності, щастя та свого місце у цьому світі. Персонажі «Майстра корабля» не є типовими для класичної української літератури, вони є романтиками і дещо екзотичними, про що свідчать навіть їхні імена, їхні погляди на життя. Персонажам цього роману закидалась ірреальність, при тому, що вони були більше, ніж просто реальними, вони були носіями характерів та зовнішності тих людей, з якими Яновський працював і творив, вони були непересічними для нього людьми, і вони залишилися жити на сторінках його роману вічно молодими, натхненними та щасливими.

То-Ма-Кі (Товариш-Майстер-Кіно) – це образ оповідача, образ автора містифікованого у похилого майстра кіномистецтва, який пише мемуари (тобто власне роман «Майстер корабля»).

 «До кiнофабрики я приїхав молодий i простий, як солдат з булавою маршала в ранцi. Я, пiдскакуючи, ходив по мiсту, дивувався на море й забивав голову рiзною романтикою. Я, наприклад, уявляв себе представником громадськостi, i громадськiсть я малював Фемiдою з терезами в руках». Саме таким щирим, романтичним та веселим з’являється Яновський на кінофабриці, він із завзятістю береться до роботи, але його ілюзії, мрії та бажання мають постійно боротися із набридливою та суворою реальністю (ми знаємо, чим закінчується цей двобій у реальному житті письменника). Як пише автор у романі: «Пси мене обнюхали, поклали, що я свiй, i лащилися до мене, не знаючи, що набули заклятого ворога. По павiльйонах, по цехах, по монтажних кiмнатах, у їдальнi - скрiзь на всi способи чухалось, скавучало й гавкало це плем'я» - таку негативну оцінку дає автор «другорядним» працівникам кінофабрики, тій сірій масі, яка його оточувала. Але, з іншого боку, якого ще ставлення до себе хотів Яновський щойно  прибувши на кінофабрику? Ставлення підлеглих до нового начальника класично обмежується «обнюхуванням та підлабузництвом». Це обурення та розчарування, які демонструє Яновський щодо своїх підлеглих, завше стосується принципу будови суспільства, як ієрархічної системи, аніж негативного ставлення до кінофабрики, людей, які там працюють. То-Ма-Кі зазначає: «В кіно я не був новий. Я знав уже всі таємниці кіновиробництва ще до мого приїзду на фабрику» [22, с. 16], що підтверджує наявність певного досвіду автора в галузі кіномистецтва, який Яновський набув працюючи в Харкові на посаді редактора ВУФКУ, але, по суті, становлення Яновського як кіномитця (редактора кінофабрики) відбувається саме в Одесі.

У романі важливим є зображення кінопобуту і зображення творчого процесу у кіноматографі.  Кінопобут як складова матеріалу «Майстра корабля» визначається за «щоденникову» основу й виявляється через персонажів, події їхнього життя, побутові деталі як ознаки документальності. Ці ознаки виконують функцію літературного прийому.

Автор вводить читача в  курс справ кінофабрики, він яскраво  малює виробничий процес, відкриває  перед нами свої таємниці кіномистецтва, зображує підготовку до зйомок фільмів  та сам процес кінозйомок. У листі син То-Ма-Кі, Майк, говорить своєму батькові про надмірне використання у романі картин, в яких зображуються технічні моменти роботи на кінофабриці, але у той же час він виправдовує батька, стверджуючи що це робиться для того, щоб довести працьовитість То-Ма-Кі та значимість цієї роботи для нього. У романі ми помічаємо деяку документальність у зображенні подій. Автор використовує цей літературний прийом достовірного зображення подій для зближення з читачем, цим прийомом автор надає йому можливість дешифрувати текст, розмежовуючи для себе літературну вигадку і реальну основу роману. Яскравими моментами, хоча і не маючими ніякого впливу на основний сюжет роману, є зображення реальної зустрічі турецького міністра Тевфіка Рушці-бея і наркома Г. Чичеріна в Одесі, змалювання перших сеансів перегляду фільму братів Люм’єр. Ці та інші  відтворення реальних подій у романі використовується для пізнаванності читачем загального історичного гасла, на якому розвиваються події роману. Також іще одним моментом документально відтвореним у романі є зображення «дня відїзду Тайах», який позначився двома подіями, які безсумнівно стали для Яновського великим психічним потрясінням – в цей день на зйомках фільмів «Бурлачка» та «Бездоглядні» загинуло двоє дітей, саме за таких обставин, які описано у романі. Одна дитина потонула у воді, інша задушилася на руках у матері. Як пригадує П.Нечеса, це відбулося 27 серпня 1927 року – саме в день народження Яновського. У романі автор стримано передає свої враження від того дня, значно яскравіше характеризують його ставлення до цих подій слова сина на початку листа адресованому батькові: «Тебе, тату, не застав дома. Ти вийшов кудись розхвильований…» (То-Ма-Кі виходить якраз  після описання в мемуарах того злощасного дня). Саме епітет «розхвильований» вказує на те, що навіть через багато років у То-Ма-Кі спогади про події того дня викликають якщо не біль, то як мінімум хвилювання.

Образ Сева є надзвичайно  яскравим та різностороннім.  У світогляді Сева, його життєвих та творчих поглядах, біографічних елементах, які вкраплюються у сюжет роману та власне у змалюванні стосунків його з головним героєм роману То-Ма-Кі (Яновським) вгадується реальна людина, друг Яновського, режисер Олександр Довженко. «Художник Сев - мiй перший друг. Прийшовши режисером до кiно, вiн поставив невеличку комедiю й блискуче провалився» - як відомо, Довженко прийшов у кіно художником, згодом він провалився зі своїм першим фільмом за власним сценарієм «Ягідка кохання». Важливим у зображенні стосунків Яновського та Довженка, є той момент, коли хтось навмисне  ранить То-Ма-Кі і єдиною людиною на кого падає підозра стає Сев. Звичайно, ця подія є художнім вимислом письменника, але те, як розгортається колізія в романі, яскраво передає нам суть реальних стосунків Яновського та Довженка. Як відомо, перший у чомусь був, навіть, покровителем іншого. Як іще пояснити те, що після отримання Довженком останнього шансу якось реабілітуватися після провалу, Яновський береться допомагати йому, пише написи, бере участь у зйомках… Яновський устами То-Ма-Кі зізнається:  «За Сева я даю голову. Коли тiльки можливе в свiтi iснування пари друзiв - то це я i Сев - цi люди». Він глибоко цінував свого друга, і можливо, навіть, передчував, яку роль він зіграє в українському кінематографі. Деякі дослідники радянської доби, навіть, висловлювали такі погляди, що прототипом То-Ма-Кі насправді є Довженко, але тепер опираючись на факти біографії обох митців ми можемо впевнено говорити, що це не так.

Між То-Ма-Кі і Севом стояла Тайах. Майк, у своєму листі до батька, говорить про те, що вони мали б ворогувати. У реальному житті між ними могла б стояти кар’єра, мистецтво, але так само як у романі їх зближувала жінка, в житті, напевно, їх зближувала творчість. Вони мали однаково світлі романтичні погляди на життя, обох їх чарувала романтична неосяжність моря та степу, обоє були веселими, енергійними та закоханими в життя. І так само, як у романі, це робило їх більше, ніж просто друзями, в них була єдина спільна ідея, спільна «наречена – Культура нації». Поряд з розвитком культури нації, для них стоїть розвиток нового в українській культурі явища – кіномистецтва. Цей елемент також є єднальним у дружніх стосунках цих двох митців. Як нами уже зазначалося, в ідеології роману центральним є «феномен національної культури» та мистецтва, складовою якого є і кінематограф. Тотожним побудові корабля (держави) є розвиток кіномистецтва. Це теж складний і тривалий процес, який вимагає зусиль, майстерності та зосередженості від свого майстра. Недарма, на початку роману автор вводить епізод із фільму, у якому зображується «найсвященнiша радість народження дитини»[22, с. 10]. Можна провести таку паралель: мати – країна, дитина – кіномистецтво, яке тільки набуває свого розквіту на теренах України.

В основу роману «Майстер корабля» покладена ідея «сродної праці» Григорія Сковороди. Вона полягає в сутності призначення митця як творця нового мистецтва, культури та Держави. Саме тому будівництво корабля у романі очолює Професор, людина якій небайдужа доля корабля – держави.  Професор говорить: «Людина - натура творча. Людинi треба, щоб її робота залишалася пiсля неї самої жити. Тодi людина працюватиме так, як спiває»[14, с. 297]. Професор приваблює нас своє мудрістю, наполегливістю, працьовитістю та, головне, майстерністю. Василь Кричевський став прототипом цього героя. На кінофабриці він займався постановкою декорацій для історичних фільмів, це була незамінна на кінофабриці людина, «майстер на всі руки» – «художник, архітект, знавець історії, кіноконсультант і професор», як говорив у нарисі про нього Яновський [14, с. 253].

Іще одним героєм роману є Директор. У цьому героєві  вгадуються певні риси характеру директора  Одеської кінофабрики 1927-1930 рр.. П. Нечеси. Як пише Г. Островський: «Працівники кінофабрики добре знали його гарячу командирську вдачу, його шкірянку і міцні матроські вислови»[14, с. 25]. У романі ми бачимо, що матроське минуле мало вплив на Нечесу, як на особистість. Складається, навіть, враження що це допомогло йому, сформувавши міцний характер, сміливу вдачу, прямолінійність та уміння контролювати ситуацію. П.Нечеса був прихильним до Яновського та Довженка, це помітно й у романі. То-Ма-Кі пише у мемуарах, що згодом вони навіть стали друзями. Павло Нечеса – постать по-своєму унікальна. Це той рідкісний випадок, коли людина, здавалось би, безкінечно далека від мистецтва, та й від культурних цінностей взагалі, набуває надзвичайної чутливості щодо творчого процесу, до розуміння тих завдань, що їх ставлять перед собою митці.

Одним із центральних образів  роману є образ авантюрниці, пристрасної  та ніжної Тайах. Відомо, що Яновський був знайомий з відомою балериною балету «Йосиф прекрасний» Ітою Пензо, яка грала роль єгипетської цариці Тайах. В романі він відтворює сцену їхнього знайомства в номері «високого режисера» (Миколи Охлопкова) [22, с. 19], момент коли він вперше її побачив на сцені Одеського театру опери та балету, куди прийшов разом із Довженком, навіть певні діалоги, вміщує її реальні листи, які вона присилала йому з Італії. Важливим, але несказаним у романі є те, що Іта Пензо знімалася в фільмі «Сумка дипкур’єра» режисером якого був О.Довженко. Обоє друзів тісно спілкувались з Ітою і, очевидно, справді були закохані в неї.

 Кохання, яке з’являється в житті Яновського після його звільнення з Одеської кінофабрики та в період створення «Майстра корабля», на наш погляд і зумовлює те, що в романі все ж таки Тайах залишається з То-Ма-Кі, хоча автор намагається нас заплутати в кінці роману, подаючи картину, коли вона йде за Богданом. Факт, що Тайах стає дружиною То-Ма-Кі доводить те, що син його Майк палить китайську книжку подаровану Професором в день їхнього з Тайах одруження. Про одруження в романі не говориться ні слова, але умовою того, що Професор подарує книгу То-Ма-Кі, було одруження саме з «цією єгипетською царицею» [22, c. 117]. Насправді, така розв’язка цього любовного трикутника (або ж, все таки, чотирикутника: Богдан – Тайах – То-Ма-Кі –Сев) є цілком оправданою і реальною, бо все ж таки Яновський знаходить свою Тайах (Тамару, між іншим, образ якої також відчувається у романі). Тайах, на наш погляд, це образ, який має у своїй суті не тільки риси та характер окремої людини, це образ символізує жіноче начало, якому в романі відведено одне з центральних місць (образ майстра корабля, моря, України, образ породіллі, зображений на початку роману),  це образ кохання, музи творчості та, власне, і майбутнього. У реальному житті Тайах (Іта Пензо) пов’язує долю зі своїм Богданом – солістом балету, в якому виступала балерина Пензо, Габовичем.

Образ Богдана є також одним із центральних у системі образів роману. Богдан – це втілення сильного начала, справжнього чоловіка, матроса, якого вабить море та пригоди, він є образом людини мандрівної, яка знаходиться у постійних пошуках. Богдан розповідає Севу та То-Ма-Кі історії свого життя, саме на основі них митці вирішують зняти фільм про повернення військовополонених на Батьківщину: «Сценарій морський… Море, корабель, наші матроси й нудьга за батьківщиною». Як зазначає Н.І. Заверталюк, тема повернення додому, у цьому романі розгортається як інтерпретація мотиву повернення «блудного сина». Використанням такого мотиву, Яновський, очевидно, намагається донести до своїх читачів ідею національної самосвідомості та боротьби за своє майбутнє (момент бунту на кораблі повстанцями). У романі Яновський торкається проблеми занепаду, регресу та самозречення нації: «Скiльки разiв цей бриг повертався до континенту, гордо пiднявши переможний шовк прапорiв! На старiсть йому доводиться везти збезпрапорених солдат, якi не смiють пiднести над собою стяг зрадженої батькiвщини». І зразу поряд з цими словами пригадуються слова Богдана: «Треба вам сказати, що я iнодi хворiю на ностальгiю, цебто - у мене з'являється нудьга за батькiвщиною». За якою батьківщиною сумує романтик Юрій Яновський? Чи не за тою дідівською, козацькою, незалежною, сильною та непокірною, якою вона була за часів Гетьманщини?