Аксиологическая содержательность «московских повестей» Ю.В. Трифонова

Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и  жена Глебова аккуратно выцарапывает детским подчерком на банках с  вареньем: «крыжовник 72», «клубника 72».

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровается»  Шулепников.

Трифонов двигает повествование  от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова  двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет  Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница»¹⁸.

Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время  протекает тяжелой жидкостью  через человека, похожего на сосуд  с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его  облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало  время сегодняшнего Глебова - доктора  наук, с комфортом устроившегося  в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как  бы останавливает мгновения.

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам  «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое влияние на образе времени 30-40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пяточке  между высоким серым домом  на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между  ними образует целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным  социальным бытом. Большой серый  дом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело - огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников - младший, - мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то страшной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висячими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений»¹⁹. В этой квартире - мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно, что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва, в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых - это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» - у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт - совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.

В этом же доме на набережной живет и профессорская семья  Ганчуков. Их квартира, их среда обитания - другой социальный строй, тоже данный через восприятия Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от огромного абажура  настольной лампы, нравились бронированные  до потолка книгами стены и  на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики»²⁰.

Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке  около лифта, живет Антон, самый  одаренный из всех мальчиков, не угнетенный сознанием своего убожества, как  Глебов. Здесь уже не просто, - испытания предостерегающе игровые, полудетские. Например, пройти по наружному карнизу балкона. Или по гранитному парапету набережной. Или через Дерюгинское подворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь - шпана из глебовского дома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли - ТОИВ.

То, что критика по инерции  обозначает как бытовой фон прозы²¹ Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так, мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова - старшего, устроившего Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, по которому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляем себе жизнь и права коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и права самого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещного мира: бабушка Нина спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастье является покой и тишина («чтобы сутками не дренькали»). Перемена судьбы непосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика, которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом иронично говорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другим человеком - высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими, квадратиком, кавказскими усиками, которые били не просто тогдашней модой, а обозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение»²². Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войны поселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной - во время тяжкой для быта всего народа войны - жизни этого семейства: «Убранство комнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь нонышней, старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тут море в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского - потом оказалось, что вправду Айвазовского...»²³. И опять Глебова гложет прежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Его семейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным памятной кисти Айвазовского.

Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова  и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заплатанных брюках» - бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «На Шулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, с множеством молний американская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождение чувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти и неприязни, желанию стать во всем подобным Шулепникову - в ненависть к нему. Трифонов пишет взаимоотношения детей и подростков как социальное.

Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий к человеческому  телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира, укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статус, как и дом; и именно поэтому  Глебов так ревниво относится  и Левкиной курточке: она для него показатель другого социального  уровня, недоступного образа жизни, а  не просто модная деталь туалета, которую  по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом - продолжение одежды, окончательная  «отделка» человека, материализация стабильности его статуса. Вернемся к эпизоду отъезда лирического  героя из дома на набережной. Его  семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этого мира: «Те, кто  уезжает из этого дома, перестают  существовать. Меня гнетет стыд. Мне  кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренности нашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядывая происходящее. Его волнует одно: дом.

«- А та квартира, - спрашивает Батон, - куда вы переедете, она какая?

«Не знаю», - говорю я.

... Батон спрашивает: »Сколько  комнат? Три или четыре?

- «Одна», - говорю я.

- «И без лифта? Пешком  будешь ходить?» - ему так приятно  спрашивать, что он не может  скрыть улыбку».²⁴

Крушение чужой жизни  приносит Глебову злобную радость, хотя он сам ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так  уж намертво закреплено в этой, и  у Глебова есть надежда! Именно дом  определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень - то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя почти злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответ в квартире...»²⁵.

Возвращаясь к себе, в  Дерюгинское подворье, Глебов «возбужденный, описывал какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде.

Отец Глебова, человек  твердый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность –тоже носит характер «пространственного» самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу - не высовывайтесь!» И, следую своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме, предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственного коридора жить куда просторней ?... Да я за тыщу двести рублей в том дом не перееду...»²⁶. Отец понимает неустойчивость, фантасмогоричность этой «стабильности», он, естественно, испытывает страх по отношению к серому дому.

Маска балагурства и шутовства  сближает отца Глебова с Шулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и Левка Шулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение от шутовского трепа. «Отец сказал, что  видел в Северной Индии, как факир  на глазах выращивал волшебное дерево... А Левка сказал, что его отец однажды захватил шайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английских шпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кроме пяти лягушек...- Надо было расстрелять лягушек, - сказал отец»²⁷.

Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток, не мелочь, а судьба, чуть ли не рак; его страсть сильнее даже его  собственной воли: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякий раз, когда звали, а то и без приглашения. Там  было заманчиво, необыкновенно...»²⁸.

Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностям обстановки, столь памятлив на детали.

«- Я хорошо помню вашу квартиру, помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняя  часть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-то овальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?- говорит он уже после войны матери Шулепникова.

«- Был такой буфет, - сказала  Алина Федоровна. - Я уж о нем  забыла, а ты помнишь.

- Молодец! - Левка шлепал  Глебова по плечу. - Наблюдательность  адская, память колоссальная»²⁹.

Глебов использует для  достижения своей мечты все, вплоть до искренней привязанности к  нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь по началу он внутренне посмеивается, неужели она, бледная и неинтересная девица, может на это рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, после того, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковском тереме, его тяжелая страсть обретает выход - надо действовать через Соню. «...Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе... Утром он стал совсем другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов «посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и полз трамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами - все было изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такой высоты, - думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое....

Каждый день за завтраком  видеть дворцы с птичьего полета! И  жалить всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!»³⁰

У Ганчуков есть не только квартира в большом доме - есть и еще  и дача, «сверхдом» в понимании Глебова, нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, и происходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валиками и кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, и вдруг - приливом всей крови, до головокружения - почувствовал, что все это может стать его домом и может быть, уже теперь - еще никто не догадывается, а он знает - все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежит ему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всего истома...»³¹.

И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний, Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство - хотя бы привязанности  или сексуального удовлетворения - переполняет Глебова: он «подошел к  окну и ударом ладони растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его, перед самым окном веяла хвоей  тяжелая еловая ветвь, с шапкой сырого - в потемках он едва светился - снега.

Глебов постоял у окна, подышал, подумал: "И эта ветвь - моя!»

Теперь он на верху, и взгляд сверху вниз есть отражение его нового взгляда на людей - «муравьишек». Но жизнь оказалась сложнее, обманчивей, чем представлялось Глебову - победителю; отец- то в своей трамвайной мудрости в чем-то был прав: Ганчук, у которого Глебов пишет дипломную работу, знаменитый профессор, Ганчук пошатнулся.

И тут происходит главное, уже не детское, не шуточное испытание  героя. Те, решения испытания воли как бы предвещали то, что случится потом. Это было сюжетным предвосхищением  роли Глебова в ситуации с Ганчуком.

Вспомнил: мальчики предложили Глебову вступить в тайное общество испытания воли, и Глебов обрадовался, но ответил совершенно замечательно: «... рад вступить в ТОИВ, но хочет быть вправе когда угодно из него выйти. То есть хотел быть членом нашего общества и одновременно не быть им. Вдруг обнаружилась необыкновенная выгода такой позиции: он владел нашей тайной, не будучи полностью с нами... Мы оказались у него в руках».

Во всех детских испытаниях Глебов стоит чуть в стороне, в  выгодной и «выходной» позиции и  вместе, и как бы отдельно. «Он  был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко»³².