Национальное танцевальное творчество как средство приобщения младших школьников к культуре

Талантливые исполнители сохраняют традиционную динамику движений, особую пантомимическую выразительность, яркую изобразительность танца. Военным и охотничьим танцам молодежь обучали старшие во время исполнения эпических, мифологических произведений. В охотничье – военных танцах исполнитель показывал мастерское владение древним оружием башкирского воина: луком со стрелами, мечом и саблей.

Военные танцы оказывали большое психологическое явление на зрителей. По рассказу И.И. Лепехина, старый танцор, изображавший сцены боя башкирских батыров с врагами, вызвал слезы на глазах у зрителей. Танцевальными движениями старик показывал наступление башкирских воинов на противника, в котором одни батыри погибали, а другие побеждали.

Природа зарождения охотничьих, военных танцев, по мнению исследователей первобытного искусства, в том, что они удовлетворяли практические нужды, связанные с добычей пищи, с походом. Охотничий промысел имел для башкир большое значение. Поэтому движения охотничьих танцев, воспроизводящие  повадки животных или птиц, были узнаваемыми. Таким танцам были свойственны легкость, ритмичность в сочетании с торжественностью и сосредоточенностью. Танцев, связанных некогда с эпосом или исполнявшихся в составе того или иного эпического повествования, сохранились немного. Это различные варианты танца «Байык» (мужское имя), «Кара юрга» - «Вороной иноходец», «Акhак кола» - «Хромой конь» и т.д.

Интересны танцы, передающие образы птиц. Они в какой – то степени содержат элементы домусульманских верований. Их могли исполнять и мужчины, и женщины. Содержание некоторых танцев соотносится со скифо-сарматской идеологией, влияние которой на башкирское искусство еще мало исследовано.

С тотемическим культом птиц связывают исследователи башкирской этнографии и фольклора названия башкирских родов. В танцах птицы изображались такими, какими человек видел их в природе: передавались характерные черты птиц, повадки, голос. Но как и в легендах, сказках, они наделены волшебными свойствами: побеждать зло ( «Аккош» - «Лебедь»), предсказывать ( «Кэкук» - «Кукушка»), помогать, успокаивать («Сынрау торна» - «Звенящие журавли»). Голубь и кукушка, в которых превращаются девушки в башкирских сказках, часто помогают герою, опекают и оберегают его. Ворона «посылает» на землю дождь. Из птичьих танцев наиболее известны «Кэкук» - «Кукушка», «Кара тауык» - «Черная курица», «Аккош» - «Лебедь», «Кор уйыны» - «Глухариная игра».

Среди сольных плясок башкир большое место занимают свадебные, которые в основном, главным образом, на круговых мизансценах и могли быть связаны в прошлом с пожеланиями благополучия вступающим в брак, а также с шутливым соперничеством брачующихся сторон («Азаккы уйын» - «Последние игры», «Озатыу уйыны» - «Прощальные игры», «Йыуаса» - «Гостинец» и др.)

В свадебных плясках магические мотивы тесно переплетаются с рациональными, игровыми. Так во время исполнения танца «Йыуаса», «Сыбырткылау» очень распространен мотив ритуального «избиения» участников свадьбы различными предметами: сумкой из заячьего меха или скатертью, лентами или плетью. Возможно. Это делалось с целью изгнания нечистой силы, оберегом от которой служили и шумные пляски, и стук ударных инструментом, и одежда невесты, украшенная яркими кораллами, бусами, серебряными монетами.

Названия дуэтных танцев повсеместно связывается с соревнованием, соперничеством. Танцы типа «Капма - каршы» - «Лицом к лицу». Эти танцы часто исполнялись на больших праздниках, в них соревновались представители разных аулов (родов и племен). Глядя друг на друга, не спуская с друг друга глаз, танцоры проделывали самые различные движения, постепенно убыстряя темп движений и их динамику. Более выносливый получал приз. Подобные танцы исполнялись и на свадьбах, соперниками в них выступали представители двух брачующихся сторон.

 

                          

                                 Молодежные танцы

Повсеместно в Башкирии первый выход на природу осуществляли девушки, им поручался сбор съедобных и лечебных растений. Девичьи походы за диким луком, кислицей, различными травами выливались в своеобразные увеселения. Они нередко служили местом встреч девушек с молодыми людьми. На этот «йыйын» собирались девушки из окрестных аулов. Юноши не мешали девушкам во время работы, им не разрешалось участвовать в сборе трав. После работы девушки устраивали совместную трапезу. Лишь в это время юноши давали о себе знать: начинали играть на гармошках, пели песни. Постепенно на месте сбора молодежи затевались игры и хороводы.

В коллективных круговых, хороводных танцах выделялось несколько типов: 1) В центре танцует одна исполнительница (или исполнитель); 2) в центре танцует пара; 3) в центре хоровода играет кураист; 4) в центре танцуют трое исполнителей; 5) три девушки не танцуют, а сидят в центре, остальные ходят змейкой вокруг них. Наиболее распространенный вид хоровода – это поочередная смена солистов внутри круга.

Особое значение имели парные танцы в центре круга. Каждая пара поочередно выходила в круг и исполняла импровизированный танец, в котором в очень сдержанных движениях юноша и девушка показывали свое отношение друг к другу.

 

                                   Мужские танцы

Мужские танцы исполняются свободно, темпераментно, движения устремлены ввысь, в полет. В рисунке танца бесшумные мягкие пластичные движения сменяются резкими дробными движениями, говорящими о готовности к опасности.

Ударных инструментов у башкир не было, поэтому танцевали под аккомпанемент курая и кубыза. В конце XIX – начале XX вв. появляются русские тальянка и скрипка. В восточном Башкортостане аккомпанировали на домре.

                                  Женские танцы

Женские танцы исполнялись скромно. Башкирская женщина танцует, прикрывая лицо платком. Она не смеет открыто взглянуть на зрителя, ее взгляд обращен вниз. Улыбка, радость, даже легкие прыжки запрещались. Танец исполнялся медленным и легким шагом. Большое значение в женском танце придавалось движениям рук, плеч. Руки как бы выполняют женскую работу: прядут, сбивают масло, приготавливают кумыс, айран, обрабатывают шерсть. Характерным для женских танцев является «засучивание рукавов».

В девичьих танцах обязательно присутствуют движения плечами и щелчки пальцев. Женские танцы исполнялись под аккомпанемент курая, кубыза, под стук подноса, ведра, под голосовое сопровождение – такмак.

Собираясь на девичьи игры и пляски, девушки тщательно наряжались – волосы смазывали сливочным маслом, вплетали в косы сулпы – серебряные подвески и украшения из монет. Лицо отбеливали пудрой, называемой кершэн. Щеки румянили в форме кругов, с родинками в центре. Брови красили только черной краской, глаза обводили сурьмой. Пожилые женщины в праздники поверх платка надевали шерстяную или кашемировую шаль с кистями. Чтобы шаль не спадала с головы во время танца, ее концы придерживали двумя руками. Отсюда в танцах пожилых женщин скованность корпуса, ограниченность движений рук.

 

                    Танцевальный костюм, атрибуты танцев

Одним из важнейших компонентов народных празднеств, обрядов, семейных торжеств, в составе которых исполнялись пляски, является их оформлении. Под этим словом подразумевается украшение места праздника, площадки, где исполнялись пляски, использование различных атрибутов в танцах (плеть, платок, колечко, веревка, разноцветные кисти, шаль и др.). Большое значение мели праздничные наряды, прически, украшения, браслеты, подвески, предметы декоративно – прикладного искусства (паласы, скатерти, кошмы). В некоторых случаях костюмы шились специально для какого-либо танца для создания соответствующего образа.

Так, на празднике Каргатуй распорядительница, выбираемая из уважаемых пожилых женщин, была одета в специальный костюм: длинное платье без оборок, камзол, расшитые подвесками из серебра, ракушками. На голову распорядительница надевала высокий колпак из березовой коры, обшитый тканью, украшенный бисером, раковинами, монетами. Под колпак надевался яркий платок. Такой костюм могла лишь одеть та женщина, которая считалась лучшим знатоком ритуалов, песен и плясок. Группа женщин, наиболее активных в исполнении игр, хороводов, были одеты в костюмы, украшенные речными раковинами. Эти женщины помогали следить распорядительнице за тем, чтобы на празднике не угасли азарт и веселье.

Неповторимую красочность празднику придавали разноцветные платья с оборками, украшенные атласными лентами, разноцветными полосками, аппликационными нашивками и узорами. В Зауралье (Челябинской и Курганской областях), отчасти на северо-востоке Башкирии, женщины украшали платья вышивкой цветными шерстяными нитками тамбурным швом. Поверх платья надевали камзолы, зиляны; в северо–западных районах – белые вышитые фартуки.

Символический смысл имели многие атрибуты празднества: они изготовлялись женщинами заранее: это кисти из разноцветных нитей, вышитые платочки, монеты, нанизанные на нитку, лоскутки ткани. Это все вывешивалось на ветви деревьев с целью имитации плодородия в наступившем году.

Такие части одежды, как платки, полотенца, имели в праздниках и обрядах большое значение, и их функции были самые различные. Так, на сабантуе полотенце являлось символом благополучия и плодородия, считалось самым ценным призом. Оно использовалось и как атрибут различных игр, плясок, во время соревнования, служило предметом украшения праздничного майдана. Платок являлся залогом верности. Девушка дарили юношам платки на вечерних игрищах «киске уйын» после сабантуя. Он являлся одним из самых главных видов подарка на праздниках, свадьбах, а также различных семейных обрядах и торжествах. Как атрибут женских танцев, игр платок использовался на праздниках Каргатуй, Кукушкин чай.

Башкирские танцевальные мелодии состоят из двух четырехтактных фраз, повторенных дважды. Музыкальный размер, как правило, 2/4. Преобладающими являются мелодии квадратной мелодической и метроритмический структуры. Менее распространена двухчастная структура танцевальных наигрышей: медленная в первой части, быстрая, ритмичная - во второй. Очень редки двух-, трех-, пятитактные фразы. Мизансцены массовых танцев генетически связаны, по-видимому, с пространственными ассоциациями древних башкир. Обычно все праздники, молодежные игрища, свадебные торжества проходили на лоне природы, на ближайшей от аула горе или горной долине. С возвышенного места открывалась величественная панорама богатой природы Башкирии. Мизансцены хороводных танцев, возможно, в ассоциативной, символической форме передает образы извилистых горных рек, холмов. Во всяком случае, подвижность башкирского танца, многообразие мизансцен объясняется, несомненно тем, что пляски исполнялись на неограниченных естественных площадках.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                

   2.2. История марийского танца

  Как и всякое искусство, народные танцы возникли в процессе труда и обусловлены социально-бытовыми условиями. В них, как и песнях, сказках и легендах, выложены лучшие черты и стремления трудолюбивых народов. Танец, как и другие виды искусства, должен в художественной форме отражать прекрасное нашей действительности, лучшее черты марийского народа. Именно поэтому в последнее время коллективы художественной самодеятельности все чаще и чаще берутся за постановку современных тематических и сюжетных танцев. Новые марийские танцы, создаваемые в нашей республике, дальше развивают замечательные традиции старинных народных плясок. Эти танцы содержательны и жизнерадостны, полны энергии, в них проявляются смелость и уверенность, свойственные свободному народу. В современных танцах все шире используются элементы труда, одновременно развивается и техника танца.

При полной государственной поддержке количество хореографических коллективов в стране росло. Проводились  всевозможные смотры, фестивали, что способствовало повышению исполнительского уровня участников.

В 1969 году главным балетмейстером Государственного ансамбля песни и танца «Мари Эл» становится Михаил Мурашко, внесший огромный вклад в развитии марийского танца. Балетмейстер создает свои произведения на основе хореографического фольклора. Хотя все танцы поставлены в сценической обработке. Михаил Петрович сберег неповторимый облик каждого танцевального первоисточника. Сегодня постановки балетмейстера являются образцами марийской народной хореографии: танец  медведевских  мари «Ой, куницы как играют», старинный марийский танец «Волынка», свадебный танец  Моркинского  района, танцы восточных мари « Двенадцать», « Пять пар», «Ильнетская круговая», танец кировских мари « Кельмезкий строй», « Горномарийские народные игры», обрядовый танец « Девичий пир» и т.д.

Следует отдать должное и самому марийскому народу, который за многие столетия сохранил и донес до наших дней характерные особенности, самобытность марийской хореографии. Самое отрадное то, что мы сегодня имеем национальную хореографическую лексику, композиционную особенность, то есть танцевальный первоисточник.

Народ мари подразделяется на 3 этнические группы, имеющие характерные особенности, отличая как в языке, укладе жизни, традициях, так и в хореографии. Можно согласиться с таким положением, так как сегодня никто доподлинно не сможет сказать, что имело в своей  основе хореография древних мари: была ли она такой непохожей в этнических подразделениях, получила ли она разностороннее развитие связи с историческими или общественными событиями. Однозначно то, что сегодня в марийской народной хореографии есть «разрыв» между этническими подгруппами, то есть лугомарийский, горномарийский и восточномарийский танцы имеют явные различия в исполнительской манере, лексике и в композиции.

Говоря о восточных мари, о танцевальной культуре данной подгруппы можно сказать то, что за многие годы традиционная культура восточных мари претерпело взаимовлияние культур соседних народов: в музыке, в языке, в традициях, также в хореографии. В народной хореографии восточных мари до наших дней мало сохранилась хореографической лексики, одновременно дошло богатство композиционного построения, чего не наблюдается у мари, проживающих на исторической территории. Каждый представитель марийского народа, не имеющий ни какого отношения к профессии балетмейстера, ясно ответит, что восточные мари танцуют «Кандра» («Веревочка»), «Вич мужыр» (« Пять пар»), «Ладкокыт» («Двенадцать»), «Ваш миен куштумаш» («Строй»), «Кид совен куштумаш» («Хлопки») и т.д. В названиях танцев уже отмечено их особенность композиционного построения.