Морис Бежар – крупнейший хореограф xx века

  Успех «Весны священной» предопределил будущее хореографа. На следующий год ему предложили создать и возглавить постоянную балетную труппу. После «Весны священной» Бежар задумал создание синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил балеты «Гала» на музыку Скарлатти, «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV-XVI веков, а также «Мучения святого Себастьяна», поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Труппа, принявшая название «Балет XX века», полностью оправдала свое название. Для Бежара не было закрытых тем: содержанием спектаклей могла стать политика, философия, религия, культурология, психоанализ, история – и ни один из его шедевров не был похож на научный трактат [5, c.4].

  Критики придумывали ему  эпитеты типа «мистификатор», «скандалист», «парадоксалист». Он же выбрал  самый близкий своему миропониманию, мироощущению, мировоззрению – «путешественник». Он путешествует со зрителями по различным эпохам, странам и их культурам, поражая всех колоссальными познаниями в истории живописи и литературы, музыки и архитектуры, обладая неограниченной фантазией и способностью мысленно проходить сквозь толщу времен. Бежар сделал балет достоянием огромных масс, сохранив при этом его элитарность.

  Он стал танцовщиком другим  и создал другой балет (или, иначе, другой образ балета) – наперекор  недоброй судьбе, наперекор моде, наперекор консервативным вкусам  французской публики 40-х годов, совсем  не склонной поддерживать хореографов-авангардистов. Само хореографическое мышление Бежара, особенно на первых порах, было подчинено его главной жизненной идее. Бежар искал ситуации, в которых персонажи бежали от себя, Бежар создавал композиции, в которых человек переставал быть собой, выходил за пределы своей личности, своего опыта, своих интересов.

  Более полувека постановочной  и педагогической деятельности  выработали метод репетиций, стилевые  особенности хореографии, структурного  построения спектаклей.

  С годами творчество Бежара  усложнялось: тематически, хореографически, композиционно. Балетные постановки  постепенно перерастали в синтетические, где все виды искусств составляли  единое целое. Бежар использовал  декламацию, пение, зрелищность кино, телевидения, спорта, цирка. Применяя  киномонтаж, он ускорял смену  действия и концентрировал время. Не боясь «склеек» и «швов», основным приемом он избирал  коллаж. Его музыкальные, литературные  и сценографические коллажи дерзновенны, сложны и ассоциативны (П. Чайковский – П. Анри, В.-А. Моцарт – аргентинские танго; тексты Ф. Ницше – детские считалочки и «Песнь песней» из Библии). В спектаклях вели диалог различные театральные системы: европейское средневековье и Кабуки, театр ХХ века и Но, Комедия дель арте и «салонный» театр. Все существовало в форме напластований. Многоэтажное здание бежаровских спектаклей строилось на контрастах света, декораций, костюмов, грима, самой хореографии. Все средства работали на постижение скрытого философского смысла, оставляя, зачастую, открытыми финалы.

  Бежар предложил принципиально  новое решение ритмического и  пространственно – временного  оформления спектакля. Привнесение  в хореографию элементов драматической  игры обуславливает яркий динамизм  его театра.

  Первым из балетмейстеров  Бежар использовал для хореографических  постановок огромные пространства  спортивных арен. Во время действия  на огромной площадке размещались  оркестр и хор, действие могло  развиваться в любом месте  арены, а иногда даже в нескольких  местах одновременно. Этот прием  позволял сделать участниками  спектакля всех зрителей. Дополнял  зрелище огромный экран, на котором  появлялось изображение отдельных  танцоров. Все эти приемы были  направлены не только на привлечение  публики, но и на ее своеобразный  эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали «Мучения Святого Себастьяна».

  Бежара очень интересовала  русская литература, как источник  философских идей и анализ  общечеловеческих отношений. Морис  Бежар поставил небольшой по  продолжительности спектакль по рассказу Гоголя «Шинель». Он  переводит гоголевскую историю об унижении «маленького человека» в категорию притчи, на тему «Человек и его внешняя оболочка». В первом пантомимном эпизоде Бежар трансформирует личность Гоголя-автора «Шинели» – в образ его героя Акакия Акакиевича – последний должен донести до зрителя смысл мыслей автора. С началом действия появляется Шевчик, который исполняет мечту главного героя. Чувство важности и радости по поводу нового наряда, Бежар сочетает в танце с никчемностью человека, который надел новую шинель. Ее потеря для Акакия Акакиевича – страшное событие, которое усиливается почти полной оголенностью героя. Только маленькая тряпка скрывает  его наготу.

  Когда на сцене появляется  уважаемый человек в дорогой  шинели и котелке, Акакий Акакиевич  в отчаянии срывает шинель  и, надевая ее, снова чувствует  себя важной персоной. А тот, кто  потерял шинель, в свою очередь  превращается из жертвы в преступника. Происходит «цепная реакция»  краж шинели и мгновенных превращений, из ничтожества на почтенную личность и наоборот. В финале из темноты снова выныривает человек, завернутый в тряпку и с пером в руке.

  Идею Гоголя и мнение Бежара, таким образом, роднит символика  внешнего вида героя, в характеристике  которого одежда используется, как  показатель места в социальной  иерархии. Решенная в жанре трагигротеска, «Шинель» Бежара несколько схематизирует гоголевский сюжет, предоставляя ему лишнего социологизму, и в результате определенной степени лишает присущего российскому классику сочувствия к «маленькому человеку».

  «Я не воспринимаю хореографов, которые в своих балетах пытаются унизить человека, показать его грязные склонности, черты. Определенному ограниченному кругу зрителей это нравится. Такие постановки находят поддержку и среди отдельной части критики. Однако о широкой публике здесь речь не идет. В человеке всегда сочетается и хорошее, и плохое. Задача искусства поддержать, развить все лучшее в нем», – утверждает М. Бежар [3, c.180].

Круг тем, выбираемых Бежаром для своих спектаклей, необычайно широк: раздумья о смысле жизни и расплата за содеянное, поиски Бога в мире и в себе, всемогущая сила любви и одиночество, противоборство добра и зла, проблемы связей и сближения Запада и Востока и многие другие. Но самыми объемными, пожалуй, стали две: тема судьбы творческой личности и тема «жизнь – смерть». Бежар исследует антагонизм Эроса и Танатоса как в человеческой культуре, так и в индивидуальной психике, что пронизывает практически все его спектакли. Смерть уводила за собой близких ему людей с ранних лет жизни: в семь лет он потерял горячо любимую мать, в автокатастрофах погибли его отец и солисты труппы, партнерша Бежара в 50-е годы Мария Фри покончила жизнь самоубийством; и многих из тех, кто так или иначе причастен к его творениям. Многие спектакли Бежар посвящал их памяти… [11, c.80] Грань между жизнью и смертью он проводит посредством танца, как философ же считает, что смерть служит побуждением к борьбе за жизнь, за наполненность ее содержанием. Бежаровские образы смерти поражают своим многообразием и многоликостью. В своих балетах он изображал смерть любовницей, матерью, прекрасной дамой. Для Бежара-философа любая гибель – начало обновления, для Бежара-человека – покой, достойный уход от житейской суеты.

  По мнению Бежара, в смерти, которая является сильнейшим  оргазмом, люди теряют свой пол, становясь идеальным человеческим существом – андрогеном. «Я бы сказал, что в жизни существует лишь два важных события: открытие секса (его всякий раз открываешь для себя заново) и приближение смерти. Все остальное – суета, – считает Бежар. Но, конечно, для хореографа существует и жизнь, и она не менее привлекательна и прекрасна, чем смерть. В этой жизни есть многое, что его притягивает, – балетный зал, станок, зеркало и танцовщики» [1, c.10]. Особенность Бежара, способная смутить многих, та, что в понятие любви он вкладывает и метафизический смысл, он мыслит любовь и как цивилизованный европеец, и как африканский дикарь, и как индуистский философ. В этом он тоже «другой», не для всех приемлемый и не всем понятный.

Новаторство Бежара состоит еще и в том, что его влечет по преимуществу то, что балету не принадлежит, что и не может быть поставлено в балете. Он поставил балет – детектив по всем законам классического английского детектива: убийство, расследование, ложные следы, загадка, разгадываемая в последней сцене, – и все это без реплик, без слов, лишь только движение, танец, выразительный ритм и выразительный жест, лишь только музыка, пластика и поступки. Точно также – почти прибегая к словам Бежар сочинил спектакль «Стулья» [2, c.390].

Его можно назвать человеком безвыходных ситуаций. Безвыходные ситуации воспламеняют его фантазию и одушевляют его мастерство. По-видимому определенные – совсем нелегкие – социальные обстоятельства (к тому же годы молодости, пришедшиеся на оккупацию и войну) выработали этот психологический тип: художника-борца и художника-оптимиста. Бежар по-прежнему бросает вызов судьбе и задумывает спектакли, которые кажутся неосуществимыми в балетном театре.

Таков спектакль «Мальро, или Метаморфозы богов». Поставленный в 1986 году «Мальро» – конечно же, совершенно новый и неожиданный для нас тип балета. Как говорит сам Бежар, «это фантазия на темы произведений Мальро, своего рода путешествие во времени и пространстве, навеянное раздумьями о Мальро, его жизненном пути, встречах, которые были или могли быть у него или у героев его книг и путевых заметок» [7, c.9]. Итак, перевоплощение литературы в балет, итак балетный спектакль, навеянный литературными источниками, прозой Мальро, прозой бесстрашной, драматичной и даже жестокой.

  Бесстрашие и драматизм Бежар  сохранил, а жестокость убрал, хотя  и дал понять, какая решимость  требуется, чтобы дать ей отпор, и с какой силой она рвется  в современное искусство. И если  все его предприятие удалось, то по-видимому, потому, что свободный танец, который культивирует Бежар, с его жесткой фактурой, стилистикой резких жестов и пластической остротой, как бы специально создан для того, чтобы вступать в контакт с прозаическими текстами, несущими поэтический подтекст.

  Но прежде всего безумное  предприятие Бежару удалось потому, что в прозаике Мальро, он проницательно  увидел поэта.

  Конечно, это так: романы Мальро 30-х годов, романы-свидетельства, романы-репортажи, со страшными описаниями неудавшейся шанхайской революции. Мальро был признанным мастером подобных траурных речей, так называемых надгробных слов. Он даже издал их отдельной книгой. Отрывок одной из них в чтении самого Мальро звучит в бежаровском балете. И сам по себе, это ни на что не похожий балет, балет – жизнеописание,  балет – хрестоматия, балет – философская сказка, балет – философский роман, может быть воспринят как балет – надгробное слово [12]. Высокий пафос его захватывает с первых же сцен. И в первой же сцене мы видим поверженного, ушедшего из жизни человека. Перед концом спектакля идет бетховенский траурный марш, поставленный Бежаром в классической манере и поражающий мощью и красотой, а где-то в середине спектакля, в испанском эпизоде, Бежар демонстрирует не менее сильный, и может быть, даже более прекрасный траурный обряд, построенный на мотивах национальных, пиренейских, вековых, хотя и переработанных хореографически, переработанных вдохновенно. Музыка замолкает, и лишь слышно, как отбивают ритм сухими хлопками над головой, стройные девушки в черном, вступающие по одной из правой ближней кулисы. Хлопки в ладони, сопровождающие соло испанских танцовщиков и танцовщиц, здесь выделены, усилены, вознесены, стали эмблемой трагедии и трагическим образом испанского танца. Так, кстати сказать, в подобных случаях поступает Бежар. Он строит новое целое из отдельно отобранного элемента. Он укрупняет какую – то, может быть и случайную, подробность, деталь. Он симфонически развивает, перестраивая ее на новый лад, простую пластическую идею. После эпизода шествия Бежар придумывает один полуфольклорный, сценически необычайно выразительный эпизод, построенный на том же эффекте.  Все девушки в черном, начинают трясти подолами юбок, точно на празднике, на фиесте, точно затевая веселую и несколько рискованную игру. В контексте спектакля, однако, игра подолами теряет какой бы то ни было бытовой, а тем более эротический колорит, становится еще одним знаком Испании, знаком беды, знаком женского неповиновения и молчаливого протеста. Протеста против смерти – им полон балет, это его главная тема [4, c.327].

  Этот балет Бежара – не  кинофильм. Никакой, загримированной  под Мальро и развивающейся  во времени исторической фигуры  в нем нет. Подобное решение  было бы смешным и грозило  бы неминуемой катастрофой. Бежар выводит на сцену сразу пять артистов, сразу пять  по-разному одетых людей – в куртке, в смокинге, пиджачной паре, в легкой блузе, в комбинезоне и сапогах, и эта пятерка есть коллективный образ Мальро, его групповой портрет, портрет, не кинематографический, а театральный (еще и потому, что артисты – и в образе писателя, и в образе персонажей его книг), портрет ассоциативный, стереоскопический, почти кубистский. Каждый из пятерки танцует в своем рисунке, высказывается на своем языке – это гармония, в основе которой диссонанс, гармония, рождающаяся из несогласия и внутреннего конфликта. Здесь пять социальных типов (интеллигент, авантюрист, аристократ, пролетарий, простолюдин), пять вариантов писательских устремлений и писательской судьбы (писатель-воин, писатель-скептик, писатель-денди, писатель-инсургент, писатель-работник) и пять стилевых форм, пять театральных силуэтов (экспрессионистский, эксцентрический, фрачный, политический, почти бытовой). Пять персонажей в поисках истины и себя, пять персонажей в поисках своего театра. И этот квинтет, живая полифония пяти скрытых намерений, пяти ярких костюмов и пяти пластических голосов, этот ансамбль, построенный на сложном взаимодействии разлчиных фигур в пространстве, – не только образец полифонического стиля, который демонстрирует Бежар и которым виртуозно владеет. Квинтет – сжатая форма его этики равенства, его философии жизни. Квинтет возник из убеждения, что жизнь есть многообразие и только в многообразии жизнь, а тотальная идея приводит к смерти [2, c.396].

  Из этого убеждения в спектакле  рождается все: трактовка других  действующих лиц, противостоящих  Мальро, трактовка композиции, даже  название отдельных частей («Жизнь – смерть», так называется первый эпизод; «Смерть – Жизнь» – так называется последний). «Мальро» – монтаж различных эпизодов и даже различных театральных школ, путешествие по театральным системам. Картины Азии, Африки, Испании, Франции (место действия книг Мальро) даны в преломлении старинных, религиозных или, наоборот, современных – ресторанных обрядов. В сущности «Мальро» – балет – дивертисмент, но только нетрадиционный. Он лирический, и его логика – логика воспоминаний. Наплывами появляются постоянные спутники действующих лиц, звучит музыка прошлого, звучат забытые голоса (исторические лозунги и случайные реплики неглавных персонажей Мальро), на сцену выносятся немногие и неравноценные аксессуары – детский шар или пропеллер боевого испанского самолета, эпизод расстрела сменяет демонстрации дамских мод, реальная иерархия событий, предметов и слов – нарушена, реальное расстояние между ними – искажено, но у памяти свои права, а у ностальгии свои законы. Поэтика балета – не классическая поэтика законченных па, но современная поэтика монтажа и фрагмента. Фрагменты музыки, фрагменты действия, фрагменты инсценированы книг. Стилистика же балета – отточено острая стилистика знака. И этот поток ярких, западающих в память, хотя и не очень конкретных картин в своей совокупности дает волнующий образ уходящей эпохи.