Морис Бежар – крупнейший хореограф xx века

Спектакли Мориса Бежара признаны самыми посещаемыми балетными представлениями в мире. Так, знаменитый спектакль «Танец революции», прошедший на полных аншлагах 41 раз в Гранд Пале в Париже, посмотрели 150 000 тысяч зрителей; гастрольное турне по Японии в 2002 году было продлено до 45 дней, а триумфальные представления «Лучшее Бежара» во Дворце Спорта в Париже в 2005 посетили около миллиона зрителей.

Бежар – одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивал на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Он считал, что с помощью таких художественно-эстетических экспериментов, какие он проводит, можно раскрыть главное в танце – его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Танец должен, по мнению Бежара, выражать всю сложность духовной жизни нашего времени. Бежар тяготеет к искусству, насыщенному мыслью, воздействующему на массового зрителя (одна из заслуг Бежара – привлечение молодёжной аудитории в балетный театр). Стремясь сделать искусство демократическим и общепонятным, Бежар, тем не менее, испытал влияние идей и художественных тенденций модернизма. Нередко он создаёт балеты «эзотерические», полные зашифрованных намёков. Проблематика некоторых его ранних балетов была близка экзистенциализму; постановки Бежара часто насыщены эротикой, фрейдистской символикой. В качестве музыкальной основы он нередко избирает парадоксальные коллажи, охотно сотрудничает с авторами «конкретной» музыки (Анри, Шеффером). Его попытки обновить язык танца имеют большое значение для современного хореографического искусства. Бежар разнообразно использует пластические возможности тела танцовщика; значительное внимание уделяет развитию мужского танца (вводя в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет). Принципиально новое решение ритмических и пространственно-временных задач, привнесение элементов драматической игры обусловливают действенность и динамизм его синтетического театра.

ГЛАВА II.: НОВАТОРСТВО М. БЕЖАРА В БАЛЕТЕ

II.1.: Танец, как выразительное  средство чувств человека

В течение второй половины XX в. Морис Бежар в определенной степени определял танцевальную стилистику и ведущие идеи философии танца своей эпохи, особенно в Европе. Бежара относят к следующей после Сержа Лифаря генерации хореографов, которые видели в балетном искусстве возможности по воздействию на зрителя, которые не уступают современному драматическому театру, кинематографу, другим зрелищным искусствам.

   Морис Бежар учился академическому  танцу в знаменитой парижской  студии мадам Рузанн -  воспитанницы петербургской школы хореографии. В отличие от его коллег, он использовал классику только как отправную точку в создание собственных хореографических опусов. Не случайно балетмейстер в своей книге мемуаров «Мгновение в жизни другого» назвал именно классический балет источником модерна, постоянным созданием и эволюцией техники танца. Чтобы довести эту мысль на практике, балетмейстер еще на рубеже 1960 – 70-х годов продемонстрировал класс – концерт, где не ограничивался традиционным показом балетной техники, а превратил экзерсисы на торжественный и приподнятый ритуал, который возникает из хаоса движений разминки и происходит только под ритмичный аккомпанемент метронома. Как сам Бежар пишет и говорит, задача его состояла в том, чтобы вернуть жизнь танцу. По-видимому, академический танец, школу которого он прошел, казался ему чем – то вроде латыни – торжественным, но умершим языком, языком прошлого, призрачным языком призрачной жизни. Какую – то роль в этом сыграло то обстоятельство, что мадам Рузанн, и другие прославленные парижские педагоги были выходцами из России, главным образом из Санкт – Петербурга, жившие памятью о Мариинском театре 10-х годов, – время для них навсегда остановилось. Поэзия безвозвратно потерянного наполняла их студии, окружала их уроки, само их ремесло, и нельзя сказать, что молодые французы, их ученики, оказались к ней нечувствительны, вовсе равнодушны. Хорошо известный у нас Пьер Лакотт, тоже прошел школу мадам Рузанн, и у него сложилось представление о балете как о чем – то утраченном, некогда бывшем. Закончив карьеру танцовщика, Лакотт стал возрождать забытую старину и предпринял попытку реставрировать танец «Сильфиды». Но юный Морис Бежар эту поэзию призраков признать не захотел. Он не разрешил себе никакого сочувственного жеста [7, c.7].

  Он подобно сказочному волшебнику, вырвал балет из академического  плена. И обновленный, сексуальный, яростный танец марсельца Бежара стал символом двадцатого века.  «Я – лоскутное одеяло. Я весь – из маленьких кусочков, оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути. Я играл в мальчика-с-пальчика шиворот-навыворот. Камешки были разбросаны передо мной, я их только подобрал» [3, c.27]. «Только подобрал» – как просто говорит Бежар о себе и о своем творчестве. А ведь его «лоскутное одеяло» – это более ста балетов, десять оперных спектаклей, и несколько пьес, пять книг, кино – и видеофильмы. «Недостаточно только находить новые формы, надо, чтобы они были красивыми», - утверждал Бежар. Понятно, что это не условная красивость, связанная с чопорностью старых балетов. Наоборот, Бежар рассказывает, как правило о могучих импульсах человеческой души, о ее трагическом барахтанье и страстных поступках.

  Танец Бежара не теряет  современной экспрессии, но его  более точно можно определить  как свободный, а не современный, потому что он обращен из  древнего обряда в новейшие  лексические формы. Не имея данных  классического танцовщика, Бежар, по  его словам, был вынужден создать  свой стиль, который бы соответствовал  его телу [4, c.315]. «Точнее, – пишет он в воспоминаниях, – мое тело создало мой стиль, я должен придумывать новые движения, новые па. Превратив танец в смысл жизни, я воспринял его вполне серьезно. Пока танец рассматривается как действо, одновременно сакральное и человеческое, он выполняет свою функцию. Но, превращенный в развлечение, он перестает существовать» [3, c.54].

  «Бежар, видимо, стремится показать, – вспоминал один из свидетелей этого зрелища, – что даже первые, начальные движения будущего танца – не механический процесс, а определенное художественное начало, которое потом воплотится в образах будущего балета» [4, c.316].

  Свое творчество Бежар посвятил  созданию собственного уникального  танцевального языка, считая, что «классика – основа всякого поиска, современность – гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей – хлеб насущный хореографических изысканий» [10, c.46]. Поэтому его язык на редкость органично соединяет в себе лексику классического танца, танца – «модерн» и традиции пластики Востока. Он убежден, что танец – явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец – ритуал,  танец – священнодействие.

  Однажды один американский критик спросил Бежара: «Интересно, в каком стиле вы работаете?» На что Бежар ответил: «А что представляет собой ваша страна? Вы сами называете себя кипящей кастрюлей. Ну, а я – кипящая кастрюля танца». В конце концов, когда начинался классический балет, то использовались все виды народных танцев.

  «Я ставил балеты. И буду продолжать это дело, - говорил Бежар. – Я видел, как мало – помалу становлюсь хореографом. Каждое из моих произведений – вокзал, где делает остановку поезд, в который меня посадили. Время от времени проходит контролер, я спрашиваю у него, в котором часу мы прибываем, – он не знает. Путешествие очень долгое. Меняются спутники в моем купе. Много времени я провожу в коридоре, прижав лоб к стеклу. Я впитываю в себя пейзажи, деревья, людей» [11, c.75].

В постановках Бежара отдельные, изолированные эмоции сливались в сверхличный порыв, и так рождались бежаровские дионисии, неистовые танцевальные массовки. Бежаровские поддержки, бежаровские па рождались из этой же предпосылки. Поддержки дуэтные, поддержки групповые – вообще его страсть и конек, и каждая из них – точно фирменный знак, точно неповторимый хореографический экслибрис (все-таки у Бежара душа библиофила). Его пластическая фантазия здесь бьет через край, балетмейстер играет телами танцовщиков как виртуоз, как гипнотизер, как маг и художник. Сплетение человеческих фигур становится похожим на наскальный звериный орнамент или на экзотический цветок,  тела изгибаются, перестают ощущать свою тяжесть, теряют свой силуэт, равновесие нарушено и каким – то чудом сохранено; поддержки Бежара – пластическая инверсия, пластический парадокс: он (партнер) становится ею (партнершей), она становится им [4, c.319].

  Для Бежара «Балет – это  мужчина» [8, c.6]. Он культивирует мужской сольный и массовый танец, порой даже передает женскую ведущую партию танцовщику и получает уникальный сплав силы и мощи мужского жеста с женственностью, хрупкостью, повышенной эмоциональностью;  позы, па наполняются эротизмом, чувственностью, что влияет и на костюм – обнажается торс танцовщика. Главное для танца Бежара – концентрация энергии для достижения экстатического подъема, состояния аффекта не только у танцовщиков, но и у публики.

  Для Бежара «Человеческое тело-рабочий инструмент», его волнует игра мышц, «текучесть» линий или их изломы. В этом смысле он – Роден хореографии, «скульптуре» которого подвластны самые разные темы [8, c.6].

II.2.: Творческие  приемы М. Бежара

Быть режиссером для Бежара «куда увлекательней, чем быть просто актером, – актер играет всего одну роль, свою. А режиссер становится всеми и в то же время – никем» [3, c.115]. Вот откуда многочисленные зеркала, маски, двойники и тени в его спектаклях.

  Мотив зеркала – основной для мировоззрения Бежара, концепция творчества: сценическая жизнь для артиста – сущность, зеркальное отражение его внутреннего мира, его микрокосма. Зеркало для Бежара – не столько предмет, создающий иллюзию пространства и умножающий его, сколько живое существо, «своего рода катализатор психологии и магии, или магической психологии», наделенное мистическими качествами, способное преобразить и уничтожить одновременно. Для самого Бежара на протяжении почти трех десятков лет его альтер – эго на сцене был Хорхе Донн – переводчик его мыслей средствами танца. «Он умер в понедельник, 30 ноября 1992 года, в одной из клиник Лозанны. Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново. «Часть моего псевдо-я умерла вместе с Донном. Большая часть моих балетов исчезла вместе с ним» [11, c.77].

   «Двойники» нужны Бежару  для выражения мыслей, чувств, эмоций  действующих лиц. Бежар как бы  «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность) на их составляющие, распределяя  ее между несколькими исполнителями  и укрупняя тем самым отдельные  черты характера до масштабов  человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинском…» – в десяти, в «Мальро…» – в пяти, в «Смерти музыканта» – в трех.

   Маска – еще один могущественный атрибут театра Бежара. Она для него тот же ритуал; даже техника наложения грима выносится им на сцену не ради «трюка», а ради процесса («Мальро…», «Курозука», «1789…и МЫ»). Использование ее в спектаклях разнообразно: грим-маска, маска как таковая и лицо-маска. Грим-маска, с одной стороны, применяется в балетах на восточную тематику, указывая на принадлежность определенному типу театра, с другой – для укрупнения черт образа. Маска как таковая служит для перемены персонажей или их мистического преображения. Лицо-маска несет огромную психологическую нагрузку (идеальным ее воплотителем был Хорхе Донн).

II.3.: М. Бежар в режиссуре  танцевальных спектаклей

Искусство Бежара шокировало и поражало, притягивало и отталкивало, вызывая многочисленные споры. Но он все упорнее экспериментировал методом проб и ошибок. Однако Морис вовремя понял, что именно классическая база поможет ему взорвать традицию, сделав балет достоянием миллионов.

  Откуда это стремление вырваться  из своих границ и что питало  радикально и даже тотальный нонконформизм Мориса Бежара? Исторические обстоятельства прежде всего – гнет оккупации, гнет войны, гнет мещанской идеалогии, с которой Бежар столкнулся и в провинции, и в столичном Париже. В своем идейном бунтарстве он вовсе не одинок, он лишь пошел дальше других, особенно после того как открыл для себя азы индуистики, познакомился с классическими верованиями стран Востока. Бежар стал тем европейским балетмейстером, который первым начал преодолевать традиционный балетный евроцентризм. И танец Бежара, очень свободный вариант танца «модерн», предоставил ему возможность мигрировать в другие культуры, другие времена и другие регионы.

  Первые же его работы вызвали  шок. В 1950-е годы в парижской труппе, скромно названной «Балет Звезды», ее создатель, хореограф и главный солист Морис Бежар выходил на сцену в черном свитерке и «жизненных» брюках, чтобы прилюдно признаться в своих страхах, фантазиях и на глазах у всех мучительно искать смысл жизни. Недоучка Бежар последовательно разрушал все балетные табу. В своих спектаклях он смешивал поэзию, пение, зачитывал философские трактаты, выпускал на подмостки клоунов, устраивал хэппенинги (хэ́ппенинг – форма современного искусства представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хэппенинга – преодоление границ между художником и зрителем), взяв в компании Сальвадора Дали. «Балет Звезды» отчаянно прогорал [2, c.383].

  Звездный час балетмейстера  пробил в 1959 году. Его труппа оказалась  в труднейшем финансовом положении, и в этот момент Бежар получил  предложение от директора брюссельского «Театр де ла Монне», предложение осуществить постановку «Весны священной» на музыку Игоря Стравинского.  Бежар увидел в этой музыке историю возникновения человеческой любви – от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств. Спектакль потряс не только любителей классического театра, но и весь мир.  «Весну священную» можно рассматривать как жест поругания, жест разрыва. Вместо неосязаемых поддержек – звериные объятия и дикарские позы. Танец «Весны» был телесен, брутален, а в кульминациях даже свиреп, но в нем была жизнь и, более того, неумолимое нарастание жизни. Крещендо жизни и создавало балет. Крещендо жизни и возвращало на сцену прекрасное искусство. Была волнующая красота в этом движении от неподвижности к неистовым прыжкам, от полумертвой апатии к параксизму.  Была строгая математика чистой художественной воли.