Мизансцена

 

В качестве основного приема работы над ролью он практиковал  в этот период дробление пьесы  на мелкие куски и искание в  каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы  правильно выполнить волевую  задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно  оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями  сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла  спектакля и тем самым способствовал  созданию сценического ансамбля.

 

В первые два периода - познавания и переживания - работа актеров с  режиссером проходит главным образом  в форме застольных бесед, в которых  выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, характеристики действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

 

Пережив в своих артистических  мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу  своей работы, который Станиславский  называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность  действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с  партнерами, воплощать в словах и  движениях пережитую партитуру  роли.

 

Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания  чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова  помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они  выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать  глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль  образно иллюстрируются жестом и  движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое  воплощение тогда хорошо, когда оно  не только верно, но и художественно  выявляет внутреннюю суть произведения.

 

Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко  и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его  воображении, нередко вступает в  противоречие с реальными условиями  сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В  итоге нарушается органическая жизнь  артисто-роли и на первый план выступают  готовые к услугам актерские  штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский  рекомендует актерам, не насилуя  своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение  с партнерами и с окружающей сценической  обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший  процесс духовного общения с  партнерами.

 

Когда актер укрепится  в верном творческом самочувствии в  новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, а  через промежуточную ступень - через  выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет  практическая потребность в его  произнесении ради общения с партнерами.

 

Когда внешняя типическая характерность не создается сама собой, как естественный результат  верного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний  образ роли в своем воображении. Он видит внутренним взором черты  лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты  увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица.

 

Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром  и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства  с её жизненной убедительностью  всего, что происходит на сцене Переживание  здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

 

Книга “Работа актера над  собой” впервые познакомила с  точным определением таких важнейших  понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения  и другими элементами системы  и по существу уже вплотную подвела  к новому пониманию характера  и значения сценического действия как  основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная  работа по строго продуманному методу.

 

Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и  радостей является главной задачей  спектакля”, -- пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные  устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к  ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый  путь, ведущий к конечной станции -- сверхзадаче. Без нее спектакль  становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного  действия -- путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах, -- утверждал  Станиславский, -- где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и  хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие -- вот главное в искусстве”.

 

В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники  переживания. Станиславский рассматривает  творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

 

Изучение первой части "Работы актера над собой" приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание "системы" Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание  актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней  формы роли.

 

Станиславский говорит: "Зависимость  телесной жизни артиста на сцене  от духовной его жизни особенно важна  именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о  внутреннем аппарате, создающем процесс  переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю  форму воплощения".

 

Глава "Развитие выразительности  тела" распадается на две части. Первая говорит о вспомогательных  тренировочных дисциплинах по развитию культуры тела. Здесь Станиславский  высказывает свои взгляды на роль гимнастики, акробатики и танца в  системе воспитания актера, отмечая  положительные стороны этих дисциплин  и предостерегая от возможных  ошибок при их изучении. Так, например, он считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны  актеру. Некоторые из них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем как актер  нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотребление  балетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, так как естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный.

 

Выразительность речи Станиславский  считал тоже важной частью актерского мастерства. В области техники  речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. "Законами речи надо пользоваться осторожно,-- писал Станиславский,-- потому что  они являются обоюдоострым мечом, который  одинаково вредит и помогает".

 

В основу своего учения о  речевой выразительности актера Станиславский положил принцип  активного и целесообразного  словесного действия, то есть воздействия  словом на партнера, которое опирается  на заранее заготовленные "видения  внутреннего зрения" (или образные представления).

 

Станиславский излагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым  изображением или представлением и  подлинным созданием живого типического  образа. Требуя, чтобы актер никогда  не терял себя в исполняемой "роли, Станиславский утверждает при этом, что "каждый артист должен создавать  на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю".

 

Метод физических действий -- ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий  художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система -- органическая творческая природа. Другой системы нет”.

 

Действие, активность -- вот  на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать -- думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

 

Сценическое действие обязательно  должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие -- это не беспредметное  действие “вообще”, а непременно воздействие -- либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю  те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим -- обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

 

Создаваемый актером образ -- это образ действия. И путь к  подлинному переживанию открывается  через действие. Нельзя “играть  чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш  образов.

 

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский  заменил так называемым действенным  анализом, устранившим разрывы между  разбором произведения и его сценическим  воплощением.

 

Актеру предлагается сразу  же действовать в предлагаемых обстоятельствах  и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в  “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует  так, как если бы происходящее с ним  совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

 

Параллельно с анализом происходящего  в пьесе действия Станиславский  рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать  от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может  быть холодным, в нем “необходимо  непосредственное горячее участие  эмоции, хотения и всех других элементов  “внутреннего сценического самочувствия”. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы  и роли будет сделан не от ума, а  от всего организма творящего...

 

Знать пьесу надо, но подходить  к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае”.

 

Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми  обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и  пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

 

Природа сценических переживаний  актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство  различаются происхождением. Сценическое  действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно  только потому, что оно знакомо  нам в жизни. Это называется эмоциональная  память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное  эмоциональное переживание -- это  воспроизведение чувства, поэтому  оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

 

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами  самого действия.

 

Искусство переживания с  наибольшей силой воздействует, по мнению Станиславского, на сознание и  чувство зрителя и делает театр  могучим средством пропаганды передовых  идей своего времени.

 

Принцип переживания направляет внимание актера на внутреннее содержание его творчества, которое составляет главную сущность искусства. «Ценность  искусства определяется его духовным содержанием»,- утверждает Станиславский. Однако подлинное переживание артиста, так же как и творческий подъем, именуемый вдохновением, без которых, по мнению Станиславского, нет искусства, не являются по заказу. В творческом процессе переживания и его физического  воплощения многое происходит непроизвольно  и подсознательно. На сцене так  же, как и в жизни, человек не может по заказу испытывать чувство  любви, ревности, радости, страха и в  соответствии с этим бледнеть, краснеть, изменять биение сердца, контролировать полностью выражение лица, окраску  и интонацию голоса, мышечные сокращения и т. п. Все это в жизни происходит само собой, рефлекторно, инстинктивно или автоматически, по естественным законам человеческой природы. Поэтому  Станиславский подчеркивает, что  «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием».

Литература

1 К.С.Станиславский. Работа  актера над собой. Ч.1,:Изд. “Искусство”, 1954