Мизансцена

 

Мизансцены Станиславского раскрывали существо и характер сценических  событий, подчеркивая те изменения, которые происходят во взаимоотношениях героев.

 

 

 

 

 

 

 

«Основы актерского мастерства»

 

Содержание

 

 

Введение

 

Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

 

Работа актёра над ролью

 

Работа режиссёра над  пьесой

 

Театральная этика

 

Заключение

 

Список использованных источников

 

Введение

 

 

Для того чтобы знать основу сценического искусства начинающим актёрам и режиссёрам, им необходимо изучить систему Константина  Станиславского. Она задумана как  практическое руководство, в котором  решается проблема сознательного овладения  подсознательными творческими процессами и исследуется путь перевоплощения актёра в образ. Многолетний труд Станиславского, как актёра и режиссёра, подвигнул его на написание книги  «Моя жизнь в искусстве». Так же он написал книгу «Работа актёра над собой», и намеревался выпустить  книги «Работа актёра над ролью» и «Работа режиссёра над пьесой», но не успел, но мы можем изучить  эти темы по наброскам, опубликованных в собрании сочинений.

 

Его система основана на принципах  и методах правдивой актёрской  игры. В своих книгах он опирается  на те факты, которые помогают раскрыть основную творческую тему и реализовать  её. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения.

 

Станиславский строг ко всему, что касается театра. Он предельно  самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию.

 

Так же среди архивов Станиславского можно найти работы по театральной  этике. Он придавал огромное значение моральному облику актёра. Но и в  «Моей жизни в искусстве» он немало уделял внимания этическим вопросам.

 

Под сильным, неотразимым  влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное  искусство.

 

Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

 

 

Система Станиславского имеет  значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение  творческого и педагогического  опыта Станиславского, его театральных  предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего  важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе  человека, произвели переворот в  театральном искусстве и театральной  педагогике. Главный принцип системы  Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую  правду от лжи, для этого следует  сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой  самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

 

Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим  отбор. Отбору способствует второй принцип  Станиславского - сверхзадача. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством  в борьбе за что-то новое. Учение о  сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это  ещё и требование его идейной  активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических  приёмов и выразительных средств.

 

Третий принцип системы  Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя  сценических переживаний и основного  материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно быть, всё должно подчиняться в нём требованию органичности - таков четвёртый принцип Станиславского.

 

Конечным этапом творческого  процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через  органическое творческое перевоплощение актёра в образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается  на другое искусство - на искусство  драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом  одетый и загримированный актёр  хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё  же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а  актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает  зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования  и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

 

Огромное значение Станиславский  придавал внешней характерности  и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в  себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над  ролью от себя. Стать другим, оставаясь  самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной  органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз  живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь  постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой  или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр  должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл  формулы Станиславского.

 

Работа актёра над ролью

 

Работа над ролью состоит  из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого  знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления  могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Поэтому следует уделять  особое внимание первому прочтению  пьесы и быть при этом в хорошем  душевном состоянии и не прислушиваться к чужим мнениям, пока не окрепнет своё.

 

Второй момент большого подготовительного  периода познавания - процесс анализа. Это продолжение знакомства с  ролью. Это познавание целого через  изучение его отдельных частей. Результатом  артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а  не ум; чувству принадлежит главная  роль и инициатива. Артистический  анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.

 

Творческие цели познавательного  анализа заключаются:

 

1) в изучении произведения;

 

2) в искании духовного  и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе  и роли;

 

3) в искании такого же  материала в самом артисте  (самоанализ);

 

4) в подготовлении в  своей душе почвы для зарождения  творческого чувства как сознательного,  так и бессознательного;

 

5) в искании творческих  возбудителей, дающих вспышки творческого  увлечения и оживляющих те  места пьесы, которые не ожили  при первом её прочтении. 

 

Средствами познавательного  анализа являются восторг и увлечение. Они сверхсознательно постигают  то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию  искусства. Это лучшие средства искания  в себе творческих возбудителей.

 

Процесс познавательного  анализа строится на представлении  наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.

 

Третий момент - процесс  создания и оживления внешних  обстоятельств. Оживление совершается  с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает  пассивное участие.

 

Четвёртый момент - процесс  создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при  деятельном участии творческого  чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

 

Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого  объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с  ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

 

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой  фактов и событий пьесы. Здесь  актёру следует касаться только самой  пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она  выясняет обстоятельства внутренней жизни  пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать  тайну личной духовной жизни изображаемого  лица, скрытых под фактами и  текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.

 

Второй творческий период - период переживания - это созидательный  период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс  переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего  к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче  по линии сквозного действия. Внешнее  действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для  глаз и уха, но оно не проникает  в душу, не имеет значения для  жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

 

Средством возбуждения творческого  увлечения является творческая задача. Она двигатель творчества, так  как она является приманкой чувств артиста. Такие задачи являются или  сознательно, то есть их указывает наш  ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство  и творческая воля артиста. Задачи, созданные интуитивно, бессознательно, впоследствии оцениваются и фиксируются  сознанием. Кроме сознательных и  бессознательных задач существуют механические, моторные задачи. Ведь от времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько  крепко, что превращается в бессознательную  механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся  нам простыми и естественными, выполняющиеся  сами собой.

 

При подборе творческих задач  артист, прежде всего, сталкивается с  физическими и элементарно-психологическими задачами. Как физические, так и  психологические задачи должны быть связаны между собой внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства.

 

Моменты роли, не заполненные  творческими задачами и переживаниями - опасная приманка для театральных  условностей и других приёмов  механического ремесла. При насилии  духовной и физической природы, при  хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может  быть подлинного органического переживания.

 

Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания  чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова  помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они  выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать  глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль  образно иллюстрируются жестом и  движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое  воплощение тогда хорошо, когда оно  не только верно, но и художественно  выявляет внутреннюю суть произведения.

 

Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром  и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства  с её жизненной убедительностью  всего, что происходит на сцене Переживание  здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

 

Работа режиссёра над  пьесой

 

 

Работа режиссёра над  пьесой начинается также как и  работа актёра над ролью - с ознакомления. Для дальнейшей работы также важно  первое впечатление, от него зависит - будет ли продолжена работа, или  нет. Первые впечатления определяют свойства, органически присущие данной пьесе. Но если первоначально пьеса  навеяла скуку, то это ещё не будет  значить, что от её постановки следует  отказаться. Случается, что пьеса, скучная  в чтении, оказывается интересной на сцене. Дальнейший тщательный анализ поможет вскрыть заложенные в  ней глубоко зарытые потенциальные  сценические возможности. При постановке такой пьесы её текст - не опора. Важно  то, что скрыто за ним, что является внутренним действием пьесы. Если анализ установит, что за текстом ничего нет, то, скорее всего, от постановки пьесы  следует отказаться. На это решение  влияет всесторонний анализ. Часто  пьеса, носящая новаторский характер, при её непривычных для восприятия особенностях первоначально вызывает отрицательное отношение. Инертность человеческого сознания является причиной сопротивления ко всему, что выходит  за рамки установившихся взглядов. Но это далеко не повод считать  пьесу несостоятельной. Бывает и  наоборот - когда пьеса вызывает первоначально восторг, а в процессе работы обнаруживается её идейно-художественная несостоятельность.

 

Из этого следует, что  полностью на первое впечатление  полагаться нельзя, но учитывать его  непременно нужно, так как в нём  обнаруживаются органические свойства пьесы, одним из которых необходимо сценическое выявление, другим - сценическое  вскрытие, а третьим - сценическое  преодоление.