Мизансцена

 

Чтобы застраховать себя от ошибок режиссёру необходимо выявить  общее непосредственное впечатление (ещё до анализа) на коллективных читках и собеседованиях. После режиссёр окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих общее целостное  представление о пьесе. Такой  список является своего рода шпаргалкой, которая помогает не сбиться с  верно намеченного пути в поисках  нужного режиссёрского решения  сценического воплощения пьесы.

 

Подробней об анализе пьесы. Начинается он с определения темы, затем следует раскрытие её основной идеи и сверхзадачи. Тема - это ответ  на вопрос: о чём в данной пьесе  идёт речь? Если в пьесе говориться сразу о многом, тогда необходимо определить, что побудило автора к  написанию данной пьесы, что питало его интерес. Тема - объективная сторона  произведения. Идея - субъективна. Она  представляет собой размышления  автора об изображаемой действительности.

 

Необходимо определить время  и место действия (когда и где?). Так же нужно установить общественную среду действующих лиц - их быт, манеры, привычки и т. п. Не нужно противоречить  жизненной исторической правде (если это конечно не жанр фантастики).

 

После анализа пьесы, у  режиссёра возникает два пути. Первый - самостоятельный подход к  пьесе; второй - солидарность с автором, отказ от самостоятельных решений. Каким путём пойти решает сам  режиссёр. Если режиссёр решит подойти  к работе творчески, то он волей-неволей  окажется в творческом рабстве у  драматурга. Чтобы этого избежать, ему нужно заняться такой работой, как творческое наблюдение. Он должен окунуться в ту среду, которую  ему предстоит воспроизвести  и набраться нужных ему впечатлений. Режиссёр может полагаться и на воспоминания, как из своего, так и других людей  опыта. Если пьеса отображает давнюю эпоху, тогда полагаться стоит на исторические документы, мемуары, художественную и публицистическую литературу данной эпохи, музыку, живопись, фотографии и  т. п. Процесс накопления живых впечатлений  и конкретных фактов завершается  умозаключением и обобщением. Конечный результат познания - рационально  выраженная идея, вскрывающая сущность данных явлений. Придя к идее, режиссёр возвращается к пьесе. Теперь он может  вступить в сотворчество с автором  пьесы, т. к. он приблизился к познанию жизни, подлежащей творческому отображению.

 

Театральная этика

 

 

В театре, как и во всяком коллективном творчестве, необходима некая организация, образцовый порядок  для того, чтобы внешняя, организационная  часть спектакля протекала правильно, без перебоев. Такой организацией служит железная дисциплина. Но ещё  большего порядка, организации и  дисциплины требует внутренняя, творческая сторона - она требует внутренней дисциплины и этики. Без этого  не удастся провести на сцене всех требований «системы».

 

Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих  в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать  свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром  и перед самим собой. Чувство  ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим  творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива.

 

Если актёр не является носителем таких качеств, как  принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность  за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда  он находится на сцене. Для создания внутренней жизни образа у актёра нет иного материала, кроме того, который содержится в его собственном  интеллектуальном и эмоциональном  опыте. «Маленький» человек не сыграет  большой роли.

 

Заботиться о воспитании театрального коллектива должен, прежде всего, режиссёр. Если он в этом отношении  беспомощен или бездарен, то он не только плохой воспитатель, но и неполноценный  режиссёр. Ведь по-настоящему хороший  спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы.

 

Заключение

 

 

Система Станиславского играет важнейшую роль в театральном  искусстве. Она учит актёров быть «настоящими» на сцене, а режиссёров быть хорошими руководителями. Каждый начинающий актёр или режиссёр опирается  на эти знания, они практиковались на протяжении длинной театральной  эпохи.

 

Учения Станиславского (как  и его последователей) помогают актёрам  в работе над ролью, поэтапно, учат внутренней и внешней техники  искусства переживания, тренируют  воображение, воспитывают духовность. Точно так же, поэтапно, они помогают режиссёру в работе над пьесой и постановкой, чтобы он не сбился с правильного пути.

 

Стало ясно то, что дисциплинарно-этическое  воспитание является основой правильной организации театральной работы. Искренность, простота и никакого зазнайства - признаки правильного воспитания актёра. Заботится о внутренней атмосфере  театра режиссёр. Если он не может наладить дружеские, сплочённые в коллективе отношения, он плохой руководитель, и  спектакли его выйдут недейственными и вряд ли запомнятся надолго.

 

Система Станиславского не уходит в прошлое - она продолжает помогать деятелям современной театральной  сферы.

 

Список использованных источников

 

 

1. Захава Б.Е. Мастерство  актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973.

 

2. Кнебель М.О. Поэзия  педагогики. О действенном анализе  пьесы и роли. - М.: ГИТИС, 2005.

 

3. Кристи Г.В. Воспитание  актёра школы Станиславского. - М.: Искусство, 1968.

 

4. Станиславский К.С. Собрание  сочинений. Т. 1-4. - М.: Искусство, 1954

 

План работы

 

1Основные принципы системы  К.С. Станиславского

 

2Работа актера над ролью.  Работа актера над собой

 

Список литературы

 

1 Основные принципы системы  К.С.Станиславского

 

Принципы системы Станиславского следующие:

 

Система Станиславского имеет  значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение  творческого и педагогического  опыта Станиславского, его театральных  предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего  важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе  человека, произвели переворот в  театральном искусстве и театральной  педагогике. Главный принцип системы  Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую  правду от лжи, для этого следует  сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой  самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

 

Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная  активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Это не сама идея, это  то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать  своим творчеством в борьбе за что-то новое.

 

Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а  действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто  не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в  целом. Все методологические и технологические  указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического  творчества в соответствии со сверхзадачей.

 

Третий принцип системы  Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя  сценических переживаний и основного  материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над  ролью.

 

Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все  должно подчиняться требованиям  органичности.

 

Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

 

Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство  актёра - вторичное, исполнительское. Актёр  в своём творчестве опирается  на другое искусство - на искусство  драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом  одетый и загримированный актёр  хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё  же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

 

Система включает в себя ряд  приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер  ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение  в современном театре. Этот принцип  пришел из кинематографа и сегодня  применяется как в кино, так  и в рекламе. Он заключается в  том, что на роль назначается не тот  актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько  на природные данные.

 

Станиславский протестовал  против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» -- формула сценической  жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой -- эта формула  выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим -- это представление, наигрыш. Если остается самим собой -- это  самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но, тем не менее, остается самим собой.

 

Творческое состояние  складывается из взаимосвязанных элементов:

 

активная сосредоточенность (сценическое внимание);

 

свободное от напряжения тело (сценическая свобода);

 

правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

 

возникающее на этой основе желание действовать (сценическое  действие).

 

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание -- это проводник чувства. В зависимости  от характера объекта различается  внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера -- активная сосредоточенность  на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» -- формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия -- не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

 

Сценическая свобода. Свобода  имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя  свобода (мышечная) -- это состояние  организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается  столько Мускульной энергии, сколько  это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит  выражение в физическом поведении  человека. Внешняя свобода -- результат  свободы внутренней.

 

Сценическая вера. Зритель  должен верить тому, во что верит  актер. Сценическая вера рождается  через убедительное объяснение и  мотивировку происходящего -- то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать -- значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

 

Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого  и определяющим таким образом  специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе -- это слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук. В  актерском искусстве материалом является действие. Действие -- волевой  акт человеческого поведения, направленный к определенной цели -- классическое определение действия. Актерское  действие -- единый психофизический  процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом  во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение  этого (поведения и действий) и  составляет сущность игры.

 

Природа сценических переживаний  актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство  различаются происхождением. Сценическое  действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно  только потому, что оно знакомо  нам в жизни. Это называется эмоциональная  память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное  эмоциональное переживание -- это  воспроизведение чувства, поэтому  оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

 

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами  самого действия.

 

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

 

Огромное значение Станиславский  придавал внешней характерности  и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в  себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над  ролью от себя. Стать другим, оставаясь  самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной  органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз  живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь  постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой  или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр  должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл  формулы Станиславского.