Мизансцена

 

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать  и мысль, и волевой посыл, и  в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где  самое сложное духовное явление  выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

 

2. Работа актера над  ролью. Работа актера над собой

 

 

Работа над ролью состоит  из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого  знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления  могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра.

 

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления, возникающие  у актера от первого знакомства с  пьесой, он считает лучшими возбудителями  творческого увлечения, которому отводит  решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский  дорожит зарождением естественного  творческого процесса в самом  актере.

 

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему  как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще  не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет  второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных  частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа  является не только понимание, но и  переживание, чувствование.

 

"На нашем языке искусства  познавать - значит чувствовать",- говорит он. Поэтому важнейшая  задача анализа - пробудить в  артисте чувства, аналогичные  с переживаниями действующего  лица.

 

Это продолжение знакомства с ролью. Это познавание целого через  изучение его отдельных частей. Результатом  артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а  не ум; чувству принадлежит главная  роль и инициатива. Артистический  анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.

 

Станиславский предупреждает, что часто актер сбивается  на “игру вообще”, где действия выстроены весьма приблизительно. Именно тогда актер и стремится заполнить  “пустые места роли” эмоцией. “При выборе действия оставьте чувство  в покое. Оно явится само”, -- предупреждал Станиславский учеников. И предлагал  способы борьбы с “игрой вообще”: “1) введите в вашу игру побольше плановости и серьезного отношения  к тому, что делается на сцене. Это  уничтожит поверхностность и  легкомыслие; 2) введите в роль логику и последовательность. Это вытеснит хаотичность и бессмысленность; 3) введите в игру законченность. “Вообще” -- все начинает и ничего не кончает”. Таким образом, сценическое  действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности.

 

Творческие цели познавательного  анализа заключаются:

 

1) в изучении произведения;

 

2) в искании духовного  и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе  и роли;

 

3) в искании такого же  материала в самом артисте  (самоанализ);

 

4) в подготовлении в  своей душе почвы для зарождения  творческого чувства как сознательного,  так и бессознательного;

 

5) в искании творческих  возбудителей, дающих вспышки творческого  увлечения и оживляющих те  места пьесы, которые не ожили  при первом её прочтении.

 

Процесс познавательного  анализа строится на представлении  наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.

 

Третий момент - процесс  создания и оживления внешних  обстоятельств. Оживление совершается  с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает  пассивное участие.

 

Станиславский считает воображение  чуть ли не основным даром настоящего актера: “Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, -- это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом”. “Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть , видеть внутренним зрением то, о  чем думаешь”. И для создания полноценного внутреннего действия ряд воображения должен быть непрерывен. “Нам нужна... непрерывная вереница видений, связанных с... предлагаемыми  обстоятельствами”, -- говорил Станиславский  актерам. А для получения этой “непрерывной вереницы видений” нужно  ясно ответить на вопросы: “Кто вы? Что  видите вокруг себя? Что вы слышите? Когда это происходит? Почему это  происходит? Для чего происходит?”.

 

Четвёртый момент - процесс  создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при  деятельном участии творческого  чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным  чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

 

Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого  объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с  ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

 

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой  фактов и событий пьесы. Здесь  актёру следует касаться только самой  пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она  выясняет обстоятельства внутренней жизни  пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать  тайну личной духовной жизни изображаемого  лица, скрытых под фактами и  текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.

 

Второй творческий период - период переживания - это созидательный  период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс  переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего  к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче  по линии сквозного действия. Внешнее  действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для  глаз и уха, но оно не проникает  в душу, не имеет значения для  жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

 

Процесс переживания Станиславский  считает наиболее важным и ответственным  в работе актера. Рубежом между  подготовительным периодом познавания и новым периодом - переживания - Станиславский называет момент, когда  в актере возникает "желание", то есть потребность проявить себя вовне, начать действовать в тех  обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены  и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают "позывы" к действию, то есть волевые  импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей. С другой стороны, верно найденная  увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных  по всей роли, вызывает в актере непрерывную  цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач  и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период.

 

Именно в отсутствии сознательной и кропотливой работы со своим  воображением видит Станиславский  ошибки многих актеров: “Если вы сказали  слово или проделали что-либо на сцене, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда вы пойдете  отсюда и что там будете делать -- вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик не был  для вас правдой -- вы действовали  как заведенная машина, как автомат”.

 

Однако актерское воображение  может так никогда и не заработать на сцене, если актер не овладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих  на него глаз, невольно отвлекают его  от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник, композитор могут  творить в тишине и уединении. Актерская профессия требует  публичного творчества. Более того, без публики актер просто не может  полноценно творить. Грамотный актер  постоянно проверяет свои “правильные” или “неправильные” действия по реакции  зрительного зала. Но для начинающего  актера зрительный зал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально  творить.

 

Вот почему в самом начале учебы в театральных школах молодые  актеры делают множество упражнений, направленных на развитие устойчивого  внимания. “Для того, чтобы отвлечься  от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене”, -- говорит Станиславский. При этом действие и внимание тесно  связаны между собой: “Внимание  к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с  ним. Действие же еще более сосредотачивает  внимание на объекте”.

 

Самым естественным и устойчивым является внимание к конкретным объектам (“точки внимания”: близкие, средние  и дальние). Чуть сложнее удерживать внимание в кругу, где “много самостоятельных  объектов и глаз перескакивает с  одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания”. При этом Станиславский выделяет несколько  различных “кругов внимания”.

 

“Малый круг внимания”  называют еще “публичным одиночеством”. Это сосредоточение на себе самом, на своем внутреннем мире. Часто, чтобы  вообще не утерять нить внимания, актеру приходится замыкаться на время в  “малый круг внимания”. “Средний круг внимания” уже дает простор для  внешнего действия. Здесь удобнее  говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах. Этот круг внимания очень удобен для сценического общения. Ведь он вмещает, как правило, всю  сценическую площадку или значительную часть ее.

 

Как правило, большинство  актеров вполне свободно работают в  театре, умело пользуясь этими  двумя кругами внимания. Им редко  приходится включать в круг своего внимания зрительный зал. Но для иных театрализованных видов искусства (цирк, эстрада), да и для многих открытых современных спектаклей общение  со зрителем составляет саму суть искусства  актера. Тогда ему приходится работать в “большом кругу внимания”. Это  гораздо сложнее и потому часто  приходится видеть артистов, охватывающих своим вниманием лишь ближайшие  ряды партера, тогда как галерка  остается холодной к их выступлению.

 

Однако овладеть “внешним вниманием” все же гораздо легче, чем научиться быть “внимательным  внутренне”. Ведь “внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене  от жизни роли воспоминаниями собственной  человеческой жизни”. Но воспоминания из собственной жизни волнуют  нас, а внутренняя жизнь роли... Потому и рекомендует Станиславский  ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению к сценическим  обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. “Во внутренней жизни  мы сначала создаем себе зрительные представления, а потом, через эти  представления, возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно приходит к  объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, объект”.

 

Более того, такое пристальное  и постоянное “внутреннее внимание”  Станиславский считает одним  из основных умений актера, которым  тот просто обязан пользоваться и  в обыденной жизни. Ведь материал для своих ролей актер собирает как раз из внимательного изучения окружающих его людей и своей  собственной внутренней жизни. “Артист  должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредотачиваться  всем своим существом на том, что  его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с  проникновением в глубь того, что  наблюдает”.

 

Со временем оказалось, что  внимание, как внешнее, так и внутреннее, может быть сковано и внутренними, чисто мышечными, зажимами человека. Ведь для актера, как и для всякого  другого человека, момент публичного выступления -- процесс неестественный. Целесообразность того или иного  действия актера на сцене часто именно такими зажимами или их отсутствием  и определяется. “У актера, -- говорит  Станиславский, -- поскольку он человек, они (зажимы) всегда будут создаваться  при публичном выступлении. Уменьшишь  напряжение в спине -- оно появится в плече, удалишь его оттуда -- глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и  неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается  в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера”.

 

И не только у актерам, но и у любым исполнителям, да и  просто у людям, много общающимся с людьми (например, педагогам), нужно  воспитывать в себе такого контролера. “Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более  нормальной, чем потребность к  напряжению!” Этому посвящены  многие часы работы актера, особенно на первом этапе в театральной школе.

 

Таким образом, чтобы правильно  играть на сцене нужно все время  действовать и твой актерский  аппарат должен быть готов к такому правильному действованию. Но действий на протяжении пьесы актер совершает  бесконечное множество. Как разобраться  в их прихотливом переплетении? Для  этого Станиславский предлагает делить всю роль на куски (большие, средние  и малые). “Техника процесса деления  на куски довольно проста. Задайте  себе вопрос: “Без чего не может существовать пьеса?” -- и после этого начните  вспоминать ее главные этапы, не входя  в детали”. Однако просто разбить  пьесу на куски -- это дело теоретика. Актер же должен еще к каждому  такому куску подобрать задачу. “Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед  другом ряд препятствий и пробираемся  сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает  задачу и действия для его преодоления.