Комозиция в живописи

2.Роковым недостатком может стать нерешенность композиции тонально. При работе над композицией по частям в каждом предмете показывают тень, свет, полутени, рефлексы достаточно контрастно, выразительно. Но когда все одинаковые контрасты оказываются рядом в одной композиции, то ее пространственное решение уплощается, она приобретает вид дробной одноплановой сцены. Чтобы этого не происходило, работа над тоном в композиции должна вестись при постоянной мысли о целостности и в тесной связи с замыслом. Замысел подчиняет себе и конструктивное, и перспективное, и тональное решение композиции. В хорошо решенной композиции не бывает одинаковых тонов, так же как и форм, величин и др. В соответствии с замыслом какие-то части композиции тонально приглушены, другие уведены в тень, третьи выделены сильнее. Решение задачи тональных отношений как задачи композиционной заставляет художника применять знания о светотенях, о воздушной перспективе и думать при этом прежде всего о проблемах композиции, а не только рисунка.

3.Третья композиционная задача очень близка к только что рассмотренной задаче. Ритм в сюжетной композиции — явление сложное, он связан с закономерностями света и теней, рефлексов, бликов и их сочетаний, чередований, окраски поверхностей, замутненности воздушной среды.

4.Подчинение перспективного построения характеру идейного замысла требует от рисующего хорошего знания науки о перспективе и умения применять ее там, где это необходимо. Схема перспективного решения композиции закладываются в решении композиции (ее замысла) в целом. Например, такое принципиально верное решение замысла в структуре композиции было найдено М. Б. Грековым при работе над темой «Тачанка». Когда в основе композиции заложена какая-то конструктивная идея, то рисующий обращается к знаниям и умениям по перспективе для того, чтобы, с одной стороны, проверить общую верность изображения определенного пространства на плоскости в соответствии с закономерностями нашего зрения и положений науки, а с другой стороны, глубоко зная закономерности перспективы, физиологии зрения и психологии зрительного восприятия, в чем-то сознательно пойти на нарушения положений науки с целью усиления определенных мест в композиции (например, чтобы углубить или сделать более узким пространство, создать впечатление большей длины или укороченности того или иного предмета и т. д.). Это делается ради конечного результата — создания композиции, наиболее ярко выражающей замысел.

Какими же средствами художник наделяет изображаемые предметы повышенной значимостью? Как предмет (чаще всего  знакомый) превращается в художественно  осмысленный мотив? Во-первых, мотив нужно увидеть, «открыть» как что-то, пусть, может быть, и обычное, но неожиданное. Неожиданности — фантазиями туманов, дождей, радуг, рассветов — дарит природа. Неожиданность становится и принципом авторской подачи жизненного материала. И далеко не все решается приемами композиционного монтажа. У Тюленева образы не просто стыкуются, монтируются на холсте, они — и в этом главное — как нечто непривычное вторгаются в наши «накатанные» представления. В режиссуре некоторых ситуаций художник идет на смысловой «сдвиг». Однако алогичное с точки зрения поверхностного правдоподобия оказывается логичным с точки зрения глубинной правды.

Эволюция развития портретного жанра начинается еще в древности и происходит также в наши дни. Первые образцы портрета являются скульптурными и относятся к Древнему Египту. За этим следовал расцвет портрета в период античности, упадок жанра в Средневековье, новые открытия, взлет и переход к технике станковой живописи в эпоху Возрождения, а затем дальнейшее развитие в последующие века.

Актуальность настоящего исследования состоит в том, что, несмотря на свою относительную молодость, портрет тесно связан с многовековой историей мировой художественной культуры. В портретах, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались свои каноны. Опираясь на эти каноны, создавался и мой портрет.

Начиная с сер. XIX века появляется портрет реализма. Ему свойственен  интерес к социальной характеристике модели, попытки раскрыть его этику, достоинство, проникнуть в психологию.

1.2. Проблемы двух фигурной композиции

    Исследуя проблемы решения композиции в живописном строе произведений изобразительного искусства, Н. Н. Волков выделяет несколько возможных вариантов двухфигурных композиций: «фигуры не находятся между собой в прямом общении. Они не обращены друг к другу. Не связаны жестами общения. Но каждая из фигур обращена лицом к зрителю, ориентирована на него. Поэтому читается прежде всего внутренний мир каждого персонажа».

В этом случае фигуры могут  связывать общее действие, аналогия поз, аналогия в одежде, общность среды.

«Между фигурами прямое общение. Каждая фигура обращена к другой и не ориентирована на зрителя картины». Здесь задача композиции состоит в том, чтобы выразить общение или разобщение за счет контрастов цветовых пятен, поз, движений. Диалог может быть подчеркнут жестами фигур и мимикой. В двухфигурных композициях может быть два композиционных центра, если две фигуры одинаково привлекают внимание зрителя, не всегда будет один композиционный узел — связь между фигурами, общение которых подчеркивается пространством между ними. Удачные образцы подобного решения двухфигурных композиций приводятся в книге Н. Н. Ростовцева «Очерки по истории методов преподавания рисунка», где тщательная проработка фигур не только не препятствует выявлению композиционного центра композиции, но, напротив, подчеркивает его за счет контрастности фигур первого и второго планов, а также за счет введения в композиционное пространство между фигурами деталей, способствующих объединению их общим действием или движением.

Для составления композиции из двух фигур рекомендуется подбирать  разнохарактерные фигуры, отличающиеся по возрасту, пластическому строению, и ставить их в различные положения (один сидит, другой стоит) при неодинаковом освещении, одевать в контрастные  одежды. При таких условиях у рисующих будет непроизвольно возникать  потребность сопоставления моделей  по определенным признакам с целью  выявления сходства и различия, поиска индивидуальных особенностей каждой из них. Здесь необходимо использовать не только разнообразную технику исполнения, но и применять по мере необходимости разнообразные материалы в одном рисунке. Модели располагают так, чтобы создавалась возможность достаточно цельного представления (по силуэту, пятну, общему характеру) и одновременно требовалась довольно сложная аналитическая работа (вспомогательные построения, поиск перспективы, пространственного расположения частей фигуры, равновесия и т.д.).

Рисование двухфигурной постановки

Для художника принципиально  важно умение организовать в пространстве несколько объектов, от которых часто  зависит рождение нового содержательного  художественного образа. В свое время  Фаворский заметил, что «два человека в природе — это не один + второй, а что-то совсем новое, что не принадлежит  ни к тому, ни к другому человеку. Вероятно, это пространство, которое  возникает между ними со всем своим  эмоциональным содержанием».

В двухфигурных композициях на первый план выдвигается проблема взаимодействия фигур и организация пространства между ними. Изобразительный диалог фигур может опираться на широкую систему аналогий и ассоциаций, что может подчеркиваться введением в композицию дополнительных атрибутов.

Результаты экспериментальной  работы с двухфигурными композициями показывают целесообразность их рисования на четвертом-пятом курсах. Это способствует развитию чувства композиции, созданию образного представления целого действия, активизирует образное мышление, служит основой для создания художественного образа. Сложность рисования двухфигурной постановки заключается в том, чтобы не упрощать себе задач, не стремиться копировать натуру, идя от одной детали к другой, «привешивая» одну к другой, не видя целого действия.

Диалектика объективного мира, ядром которой является закон  единства и борьбы противоположностей, присуща и организации графических  компонентов при создании рисунка. Образный рисунок решает конфликты  плоскостей и пространства, света  и объема, симметрии и асимметрии, равновесия и неустойчивости, линии  и тона, наконец, формы и содержания. Поэтому и художественно-образные задачи на старших курсах будут заключаться  в том, чтобы сознательно и  целенаправленно постигать необходимость решения этих конфликтов для создания цельного графического изображения. Поиск выразительных средств для решения подобных противоречий, а также постижение технической стороны вопроса являются действенной предпосылкой формирования художественного образа, что необходимо учитывать в возросших требованиях по рисунку.

Как же подготовиться к  восприятию «невидимых» конфликтов в натуре и на рисунке? Безусловно, это является труднейшей задачей, поскольку  все здесь базируется на воспитании художественного вкуса рисующих. В методическом плане рисование двухфигурной композиции открывает широкие возможности для создания художественного образа, развития эмоционально-образных и понятийно-логических начал академического рисунка.

Глава 2.Разработка композиции «Портрет бабушки»                                                                                   Работа над портретом в композиции началась прежде всего с выбора натуры. Ее я выбрал достаточно быстро. Далее следовали долгие композиционные поиски.

Целью моей курсовой работы является прежде всего разработка композиции тематического портрета . Чтобы добиться достойного результата , я изучила построение композиционного пространства, рассмотрела различные проблемы композиции в целом, а также применила ее основные приемы, такие как целостность объемов и плоскостей, ритм, пропорции фигуры, подчиненность, создание пространства, глубины, соблюдение композиционного центра. С помощью своей работы попытаться обратить внимание зрителя на простоту и одновременно на красоту обыкновенного портрета.

Руководителем было сделано предложение вести композиционные поиски, используя изображаемую натуру. Эскизы были выполнены в небольших форматах. Один из них был одобрен и разрешен на дальнейшую разработку. Проблем поиска реквизита для постановки дополнительного натюрморта рядом с натурой не было, т.к. все было под рукой. Окончательный вариант эскиза создавался на основе изучения натурного материала, а именно различных зарисовок отдельных предметов натюрморта ,а так же набросков портрета. На их основе началась работа над картоном в материале – черный соус и уголь. Следует отметить, что было сделано несколько этюдов по поиску ракурсов портрета, так же постановки фигуры в целом, меняя освещение и колорит. В поиске эскиза стремилась уже в небольших размерах к конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе над оригиналом. И конечно, нужно сказать, что поиск окончательной композиции велся прямо на картоне, что-то убирали, что-то добавляли, двигали, переставляли предметы, добиваясь решения. Так же важным в работе над произведением является выбор формата. Конкретный формат данного портрета-80 на 90. Из изученного опыта по композиции  можно сделать некоторые выводы, что приближенный к квадрату формат наиболее подходит для данного портрета.

Задачей работы является творческое отображение характеристик и черт окружающей действительности, через портрет и передачи моего отношения к окружающему миру и самой натуре через взгляд художника.  

Я подробно описала последовательность своей работы над картоном и холстом, от его подготовки до завершения работ. В пояснительную записку входят дополнительные материалы, разработки, показывающие ход работы на различных этапах.              

Глава 3.Разработка картона композиции

Как было уже выше сказано, перед тем как приступить к  картону, был сделан небольшой эскиз композиции портрета и зарисовки в карандаше и мягких материалах. После одобрения эскиза приступила к картону.

Вначале нужно было взять  планшет, соответствующий размерам работы или немного больше « с  запасом», чтобы потом отмерить на нем свой размер. На планшет была натянута белая бумага. Затем, на соответствующем  формате была расчерчена сетка для удобства перенесения рисунка с эскиза на большой размет (эскиз был также разбит на отдельные части сеткой). После того, как рисунок был перенесен, началась его разработка в тоне. По завершению картона рисунок переносится на холст. В дальнейшем рисунок ,сделанный на картоне не будет отличаться от рисунка на холсте ибо все было утверждено точно.                                  

Глава 4.Подготовка холста к работе                     

Пока велась подготовительная работа исполнение этюдов и эскизов. Одновременно шла подготовка холста к работе. Для этого было необходимо натянуть холст на подрамник, проклеить и загрунтовать. Холст на подрамник натягивала от середины каждой стороны к углам. Первые скобы, закрепляющие натяжку холста, пробивались в центре каждой стороны подрамника напротив друг друга, а затем последовательно прибивались скобы от центра вправо и влево с одновременной натяжкой холста на себя и к углу подрамника.

     Грунтовка  холста включает в себя два  этапа:

1) Проклейка холста. В  данном случае в виде клея использовался желатин. Излишняя перегрузка холста клеем приводит к растрескиванию грунта и живописного слоя. Поры, которые могут остаться после первой проклейки, заполняют маленькой кисточкой, если в этом случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают третий раз слабым раствором клея.

2) Покрытие проклеенного холста собственно грунтом. Для курсовой работы был выбран белый оттенок акрилового грунта.

Соблюдая все правила  мне удалось тщательно подготовить  холст к работе.

Глава 5.Работа над холстом

5.1. Модель выполнения портрета                   

Рассматривая жанр портрета, можно заметить, что он отличается своеобразными принципами и канонами. Портрет становится произведением искусства, если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую гамму , хорошо владеет анатомией человека и тем самым видит его как единое пластическое целое явление.

По сравнению с тематической картиной или пейзажем, в творческом портрете художник свободнее распоряжается компоновкой предметов и расположением фигуры ,которую можно в случае необходимости поменять местами, передвинуть, изъять, наконец, изменить уровень зрения на постановку. Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения главной натуры в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера портрентной группы - ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размер плоскости, положение композиционного центра, находятся тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений. В организации композиции используют различные виды ритмов -линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки фигуры или лица, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и тона без определенных акцентирующих внимание зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс.