Комозиция в живописи

Выделим возможные ориентировки двух фигур на зрителя картины  и друг на друга - внешние формы  для построения общения с вытекающими  отсюда требованиями.

1. Фигуры не находятся между собой в прямом общении. Они не обращены друг к другу. Не связаны жестами общения. Но каждая из фигур обращена лицом к зрителю, ориентирована на него. Поэтому читается прежде всего внутренний мир каждого персонажа.

2. Между фигурами - прямое (открытое) общение. Такое общение в картине Эль Греко «Св. Андрей и св. Франциск». Каждая из двух фигур обращена к другой и не ориентирована на зрителя картины. Хотя Франциск как будто обращается к Андрею с вопросом, он также, может быть, и отвечает ему. Участники беседы занимают в ней равноценное положение. Они говорят в любом чередовании. Положение равновеликих фигур в передней фронтальной зоне картины подчеркивает равнозначность персонажей в беседе.

Проблема общения в  какой-то момент потеряла значение перед  советскими художниками. Все фигуры ставили лицом к зрителю (ради «монументальности»). Терялось и выражение  времени, и психологический подтекст, и не переводимый на слова сокровенный  смысл, тот смысл, вокруг которого только кружатся слова искусствоведа-интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю  шахтерах можно все адекватно  сказать словами. Но не скажешь адекватно  словами ни о молчании Алексея  в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.

Необходимо в многофигурных  композициях и решение задачи общения, - во всяком случае, между главными действующими лицами. Иногда общение  между главными фигурами, представительствующими каждая за свою партию, составляет нарочито выделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию с двухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит приглушенно, только как следствие или предлагаемые обстоятельства. Определившая эпоху в развитии живописи социалистического реализма картина Б.В.Иогансона «На старом уральском заводе» формально - многофигурная композиция. Но в ней так ярко выделен диалог двух первоплановых фигур, что все остальное читается лишь как условие, окружение - предлагаемые обстоятельства. По существу, перед нами двухфигурная композиция. Двухфигурность или многофигурность построения определяется не пересчетом фигур, а средоточием смысла. Сопоставьте эту композицию Иогансона с композицией «Не ждали» Репина. Там - также две главные фигуры - мать и сын, но существенны и все остальные фигуры кольцевого построения - варианты отклика на событие. В картине Иогансона - только диалог. Диалог выражен сплетением контрастов – прежде всего контраст поз. Устойчивая, как монумент, поза кузнеца и неустойчивая поза хозяина. Но существенно и то, что рабочий не встал, а хозяин проходит, обернувшись. Диалог углубляется жестами фигур и мимикой. Кузнец слегка повернулся к хозяину, но не отвечает ему. Ответ ясен в его позе, в его взгляде. Хозяин оглядывается на кузнеца, но уходит.

Зачин молчаливого диалога - в главной фигуре, В ней же и ответ. Перед нами, конечно, диалог образов, но и диалог действия. Действие показано в малом времени рассказа, но его образное выражение создает  большое время - предсказание: за угнетением победа, за кажущейся устойчивостью  дореволюционных общественных отношений - классовая борьба и ее неизбежный и близкий исход. Действительно, это олицетворение истории в  типических образах - до предела сокращенный  предметный рассказ, до предела ясный  исторический смысл.

В картине Веласкеса «Сдача Бреды» (Прадо) встреча маркиза Спинолы и герцога Насаусского выражает весь смысл события. Характер общения, акт передачи ключей Бреды, униженность герцога и ласковая снисходительность Спинолы полно решают сюжетную задачу.

Большая часть сюжетных многофигурных  композиций в станковой живописи соблюдает закон единства действия. Если все же по характеру сюжета в изобразительном изложении  должно быть несколько действий, несколько  сцен, одно действие должно быть главным  и занимать главную часть картины. В зоне главного действия находится  и композиционный центр картины. Единство действия было возведено в жесткий закон классицизмом. Оно сохранило и сохраняет значение также для реалистической станковой живописи до настоящего времени. Требования единства действия - не то же самое, что требования единства момента действия. Классицизм связывал единство действия с одномоментностью изображения, с идеей кульминационного момента. Единство действия в картине может быть и развитием действия - сквозным действием в разных сценах.

История живописи дает нам  образцы картин с многими независимыми действиями и даже независимыми друг от друга частными сюжетами, из которых ни один не может быть назван и выделен на картине как главный. Станковая композиция с многими независимыми действиями связана, конечно, более глубокой связью, связью иного плана, связью, выражающей общую идею, воспроизводящей некоторую отвлеченную концепцию или общее представление. Яркие образцы таких картин содержит, в частности, живопись Нидерландов XVI века - живопись Питера Брейгеля Старшего, Питера Брейгеля Младшего, Иеронима Босха.

В композициях рассматриваемого типа каждая отдельная сцена, каждое отдельное действие предполагают свой смысловой сюжетный узел, выражающий смысл действия. Смысловых композиционных узлов может быть много. Следует  различать понятия „сюжетный  композиционный узел" и „композиционный  центр" картины. Эти понятия возникают  в разных планах исследования. Первый - в плане внутренних связей, второй - в плане внешних: предметных, пространственных, линейных, цветовых. Композиционный центр - это выделенная фигура или предмет, привлекающие внимание зрителя. Он чаще всего близок к оптическому центру. Децентрализация требует смыслового обоснования. В двухфигурных композициях часто два композиционных центра - обе фигуры одинаково приковывают внимание и выделены для этого различными приемами, но один смысловой композиционный узел - связь между фигурами, общение, выраженное не только в фигурах, но и в цезуре (интервале) между ними. В многофигурных композициях с множеством действий и сюжетных узлов для сохранения цельности всей композиции создается один композиционный центр. Вокруг него организуется хоровод отдельных сюжетов. Сюжетных композиционных узлов много, каждый из них выражает смысл отдельной сцены. Совпадение или несовпадение композиционного центра и сюжетного смыслового узла (или узлов) - это, разумеется, также важная композиционная форма, несущая смысл. В картине Питера Брейгеля Младшего «Ярмарка» большим цельным пятном простой формы выделен балаган с подмостками, где идет представление. Это - композиционный центр картины, близкий к оптическому центру. Вокруг него расположено по кольцу множество самостоятельных сцен.

Кольцевое посгроение фигур - наиболее ясная форма, обеспечивающая единство действия. Ее трудность - в необходимости так разомкнуть кольцо, чтобы выделить главного героя сцены. Широкая разомкнутость построения, как у Леонардо, ослабляет связи с удаленными группами и заставляет сообщать каждой такой группе ясное толкование. Напротив, замкнутость кольца заставляет поместить некоторые фигуры, например фигуру матери в картине Репина, вполоборота или спиной к зрителю и искать ее отклик только в позе и движении по смыслу ситуации.

Главный герой может быть помещен и внутри кольца. Но в  этом случае труднее реализовать  мотив отклика, сильнее акцентируется  единство внешнего действия. Отсутствие смыслового композиционного узла в  кольце превращает построение в хоровод (вариант шествия). 

Итак, форма круга (кольца) - удобная форма расположения фигур  для создания единства действия в  многофигурной композиции. Но это  не только удобная, красивая, классическая внешняя форма расстановки фигур. Выделяя ее как канон, не обращали внимания на связь этой формы с  характером действия как внутреннего  действия, с толкованием сюжета. У изобразительного толкования сюжета, построенного по схеме кольца, свои трудности. Где разомкнуть кольцо, чтобы  показать главную фигуру? Как повернуть  фигуры, чтобы выразить смысл действия и открыть их зрителю? Может быть, построить кольцо с высокой точки  зрения, чтобы фигуры не закрывали  друг друга, как это сделал Тинторетто в своей «Тайной вечере» (Сан  Тровазо), но с этим связано крайнее беспокойство сцены и развернутость плоскости пола (и другой смысл!).

Или, наконец, спокойно разомкнуть кольцо, открыв этим приемом главного героя.

Замкнуть, сжать многофигурную  сцену в прямоугольнике холста - задача в известном смысле противоположная  задаче выразить сцену в одной  фигуре. Но обе задачи вызваны к  жизни специфическими изобразительными ограничениями.

Наряду с кольцом действия следует назвать другую форму  построения сюжета, обеспечивающую единство действия в картине. Это построение действия по типу расположенных слева  и справа от главной фигуры подчиненных ей групп. Условно мы называем эту схему схемой триптиха. Если иметь в виду движение всей группы - это статические композиции, как бы ни были насыщены движениями и внутренней динамикой отдельные группы и фигуры.

Противопоставим единству действия в замкнутой группе динамическое или, лучше сказать, кинетическое единство действия в движущейся группе, выходящей  иногда за пределы холста. Это - шествия, столкновения групп, битвы, часто двухполюсные композиции.

Живопись часто сближают с музыкой, обращая внимание на такие  стороны ее, как цвет, линия. С  этой точки зрения цветовая и линейная целостность может стать основным законом композиции. Сближают живопись и с архитектурой, выделяя ее внешнюю  построенность, объединение в простые фигуры, симметрию, ритм, объемы. И это можно возвести в систему основных законов композиции. Говорят и о поэтичности живописи, имея в виду главным образом ее эмоциональность, но не композицию.

Самую глубокую основу композиции, во всяком случае, композиции сюжетной картины, составляет не внешняя гармония и не внешняя построенность, равновесие, архитектоника, а изобразительное единство рассказа. Картину, содержащую рассказ, который можно на основании изобразительного изложения передать словом, часто презрительно называют «литературщиной». В литературщине упорно обвиняют передвижников. Уместно пересмотреть предрассудочные суждения о якобы «литературной» сущности картин передвижников. «Не ждали» Репина ничуть не более литературное произведение, чем «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Построение картины как рассказа - общая глубокая традиция реалистической сюжетной - картины. Литературен Репин, но литературна, то есть содержит более или менее развернутый, переводимый на слова рассказ, и картина А.Иванова «Явление Мессии».

Бывают случаи в живописи, когда тема, сюжет, рассказ только обозначены. Часто это прекрасные произведения. В них текст переходит  в невысказанность, часто в нарочито темную мысль. Возникает многозначный образ. Для сюжетной картины специфичен развернутый рассказ. Словесно-сюжетная форма произведения, определяющая образ  изнутри, развернута в такой картине  шире.

Открытая связь картины  со словом заключается уже в ее названии. Часто презрительно относятся  к названию картины: говорят, что  значит для живописного образа название? Разве не все видно и без названия? А между тем не определяло ли название творческий процесс художника, не было ли оно прямо связано с идеей?

Большинство картин имеют  название, хотя часто эти названия случайны. Часто они даже не авторские, часто они определяются только жанром и формой. Например, „Пейзаж", „Натюрморт'', „Композиция №2" и т.д. Часто  эти названия и содержательны, но случайны по отношению к данной картине.

Нас интересуют картины, названия которых дают нить для толкования сюжета, ключ, позволяющий нам открыть  глубину образа.

Скажем, «Не ждали». Читаем подпись, и сейчас же возникает вопрос - кого не ждали? И уже это - ключ к  пониманию композиции: мы выделяем фигуру вошедшего ссыльного. Это  название ситуации и первый намек  на социальную идею («Вошел ссыльный в  свою семью»).

Слово-название как первый ключ композиции, часто прямо связанный  с ее основой, является вместе и ключом к пониманию и скрытым импульсом  для создания картины. Замечу, что, в  частности, передвижникам чужда  случайная связь слова-названия и картины. Слово-название - и ключ для понимания, и зерно для  развития композиции. Найти название неназванной картины - это значит найти ключ к пониманию ее смысла.

Есть разница между  двумя творческими методами. В  одном случае мы встречаемся с  каким-то «мотивом», ярким по цвету  или форме, по линейному строю, наносим  его на холст и лишь затем стремимся развить содержательность возникающего рассказа. И случай, когда художник заранее определил для себя идею вещи, обозначил идею, будущее. Итак, есть рассказ-повествование. Но есть и рассказ-характеристика, есть рассказ-описание, есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических», «поэтических» связях. И как деградация рассказа выступает «аморфный текст», нарочитая бессвязность или запутанность изображения.

Создание сюжетно-тематической картины требует применения знаний по различным наукам, которые используются в рисунке и живописи, в большей  степени, нежели это необходимо в  других жанрах.

Научные основы живописи опираются  на знания таких наук, как физика, химия, физиология зрения, цветоведение, психология, перспектива, учение о светотени. Художник познает качества цветов получаемые при их взаимодействии, при оптическом смешении цветов и при механическом смешении красок, характер воздействия различных цветов и их сочетаний на зрение человека, на его чувства и сознание; изучает различного рода красители и связующие вещества и их свойства, особенности использования их для занятий живописью, средствами которой строятся композиции. Кроме того, он изучает такие явления в живописи, как цветовая гамма, цветовые и тоновые отношения, цветовые рефлексы, цветовые валеры, линейная и воздушная перспектива, теплые и холодные цвета, колорит (как высшее качество живописи), специфика пленэра (живописи на открытом воздухе при активной роли света, воздуха) и другие.

Задачами учебного рисунка  в основном является грамотное изображение  предметов (как при работе с натуры, так и по памяти, по представлению, по воображению), анализ и изучение закономерностей строения их форм, передача их пространственного положения, объема и освещенности. Для решения  этих задач используются знания по перспективе, пластической анатомии, оптике. В работе над композицией, когда  художнику также приходится рисовать предметы, осуществление перечисленных  задач недостаточно. Здесь с использованием знаний перечисленных наук решаются такие композиционные задачи, как, например: 1) поиски характера движения (поз, поворотов, ракурсов) отдельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу; 2) выявление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и создание впечатлении целостности, приведение в определенную систему контрастов различной силы в разных пространственных планах в связи с определенным замыслом композиции; 3) использование характера ритма фигур и предметов, светлых и темных пятен для создания целостности композиции; 4) подчинение перспективного построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности композиции — в «конструктивной идее», и другие композиционные задачи.

Раскроем шире перечисленные  задачи и покажем особенности  использования знаний по ряду наук для их решения.

1.Например, поиски характера движения отдельных фигур и предметов, представляют собой композиционную задачу потому, что характер каждой позы, поворота и ракурса значительно влияет на характер всей композиции в целом. Характер поз фигур (спокойно стоящих, идущих, бегущих и т. д.), ракурсы предметов могут создавать в композиции впечатление спокойствия, замедленности движения или, наоборот, впечатление напряжения, стремительности и др. Кроме того, различные позы с учетом характера тонового решения, передачи освещенности могут создавать самые разные настроения: грусти, радости, лиричности и т. д. Это может быть достигнуто характером освещения, тонального решения через создание, при необходимости, определенных силуэтов, больших или малых, вертикального или горизонтального направлений и т. д. А для того чтобы хорошо по памяти, по представлению, до воображению рисовать различные фигуры, предметы и т. д., нужно изучить анатомию и биомеханические закономерности движения человека и животных, пропорции частей человеческого тела и изменения этих пропорций при перспективном их изображении, учение о светотенях. Художник должен не просто рисовать ту или иную позу, а анализировать ее и размышлять о других возможностях, более выразительных движений, думать, как можно обобщить или конкретизировать формы фигуры с целью придания ей большей выразительности, динамичности или, наоборот, спокойствия, уравновешенности.