Комозиция в живописи

Оглавление:

Введение………………………………………………………..2

Глава 1.Двухфигурная композиция

1.1Сюжетно-тематическая картина в истории живописи.……………………………………………3

1.2.Проблемы двух фигурной композиции…………………………..13

Глава 2.Разработка композиции « Письмо »………14

Глава 3. Разработка картона композиции……………………..15

Глава 4. Подготовка холста к  работе………………………….16

Глава 5. Работа над холстом

5.1. Модель работы над  холстом………………………………16

5.2. Творческая работа

5.2.1. Замысел…………………………………………………...18

5.2.2.Выбор колорита композиции…………………………….18

Заключение……………………………………………………...21

Список литературы……………………………………………..23

Приложение……………………………………………………..24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Знаменитый советский  график В.А. Фаворский давал композиции такое определение: «Стремление  к композиционности есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разно-пространственное и разновременное''.

Люди издревле создают  вещи, привычно не замечают их, пользуясь ими ежедневно. И только взгляду художника открывается их скрытая сущность, только с ним они вступают в немой диалог, красноречиво рассказывая о привычках вкусах и укладе жизни, достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия образов мира. Главная задача искусства и живописи - будить в человеке прекрасное, заставлять его думать, чувствовать, задача художника привлечь внимания зрителя, заставить взглянуть по-новому на окружающий мир, передать не просто портретное сходство, но и психологический портрет . Искусство портрета имеет свою прекрасную и давнюю историю. В портретном искусстве художник пытается ограниченными средствами передать живость и красоту изображаемой личности, стремится в каждом мазке отразить  жизнь, свое отношение к изображаемому человеку.

На протяжении многих веков  художники пытаются выразить свое понимание мира, людей, свои мысли и интересы, и у каждого творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних портретах преобладает реальность, для других - декоративность. У каждого живописца свое ведение мира и окружающего его общества.

Я выбрала тему двух фигурной композиции « Письмо », так как она мне показалась интересной. Для меня это первая серьезная работа по двух фигурной композиции в плане написания фигур в определенном интерьере. В этой теме я считаю можно лучше всего раскрыться и как можно лучше выразить все те знания по этой теме, которым я научилась в течение 3 лет в художественно-промышленной академии, все свои знания о композиции, цвете, анатомии и построении. А также показать людям, что можно получать эстетическое наслаждение и от портретов, чтобы они оценили эту красоту. Свою бабушку, которую я знаю всю свою жизни, мне было очень приятно ее изобразить. Свою работу я подробно описала ниже в нескольких главах. Влияние этой композиции зависит прежде всего от верно выбранной натуры и правильно раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника.

     Цели моей курсовой  работы :                                                                                                        1.Разработка двух фигурной тематической композиции « Письмо»

2. Желание создать станковую картину, используя выразительные средства масляной живописи.

3.Создать творческую работу, добиться подходящего данной теме пластического и колористического решения.

4.Рассмотреть двух фигурную композицию как отдельный как жанр и разобраться в тонкостях и основных закономерностях искусства изображения натуры в технике масляной живописи.

Глава 1. Двух фигурная композиция

1.1. Сюжетно-тематическая картина в истории живописи

Сюжетно-тематическая картина (СТК) - крупномасштабное произведение на социально значимые темы (о Революции, о Гражданской или Великой  Отечественной Войне, о социалистическом строительстве, о борьбе за Мир и  т.д.) с четко выраженной фабулой (сюжетной схемой), запечатленное как правило, в многофигурной композиции. В художественной лексике СТК называют иначе – «фигурная композиция», поскольку без действующих персонажей, без человеческих фигур она немыслима. СТК – вершина реалистического искусства и вершина метода социалистического реализма. Она обладает внутренней монументальностью в отличие от более камерных жанров. Это выражается в широте замысла и изображаемого действия, в величии идейного содержания. Это понятие используется и в художественной практике и в художественной теории. Многие великие произведения старых мастеров, таких как Веласкес можно подвести под эту категорию.

При таком подходе вся  мировая и отечественная живопись бытового, исторического или батального жанров может служить стимулом для  современного художника, побуждая его  к созданию новых полотен. При  этом СТК может быть посвящена сюжетам как современным, так и историческим.

Признаки СТК:

1. Главную роль играет человек (герой или анти-герой)

2. Сюжетное, повествовательное действие.

3. Взаимоотношение, обычно конфликт разных характеров.

4. Расстановка психологических акцентов.

5. Выявление общественно-значимой идеи.

Понятие «СТК» сформировалось в СССР в 30-х годах на основе скрещения  традиционных жанров: бытового, исторического  жанра, композиционного портрета, пейзажа.

К 1910—1920-м годам относится  тенденция к максимальному выявлению  живописью «своей собственной» выразительности. Опыт принесший удивительные открытия, но и обнаруживший тупики «самоценной» живописи. В 20-е и 30-е годы роль сюжетно-тематического начала в советском изобразительном искусстве была восстановлена. Однако преимущественно либо на чисто документалистской основе, либо на основе передвижнических традиций, очень важных для русской живописи, но вызванных к жизни условиями и потребностями прошлого века.

Именно эти замечательные  традиции были обескровлены во многих произведениях 40-х — начала 50-х  годов. Вот почему к 60-м годам питательными вновь оказались принципы живописно-пластической экспрессии, разработанные в 20-е  и отчасти в 30-е годы. В свою очередь живописно-экспрессивная  волна вызвала ответную реакцию. И в конце 60-х и в 70-е годы вместе с акцентированием предметности и предметных значений стала возрастать роль «литературного» начала живописи. Среди других жанров советской живописи СТК считалась наиболее престижной (выше оплачивалась, занимала центральные  места на выставках). Она была как  бы супержанром. В современной России этот жанр пребывает в глубоком кризисе. Последний подъем СТК пережила в искусстве «сурового стиля» в 1960-х годах.

По сложности психологического и идейного содержания, по многогранности отражения явлений социальной действительности картине советского времени нет  альтернативы в искусстве 20 века. Уступая  по блеску стиля лишь полотнам великих  мастеров 16 -19 веков, произведения именно советских живописцев остаются непревзойденным  образцом сюжетно-тематической композиции.

Два десятилетия постсоветской  живописи не дали России много произведений, способных сравниться с прежними достижениями по силе и убедительности авторского призыва. На фоне общего упадка искусства, вырождающегося в коммерческие формы, серьезные картины с трудом находят своего адресата.

ПЕРЕДАЧА ПРОСТРАНСТВА В КАРТИНЕ.

Самый сильный признак  и самый древний - заслонение дальних  предметов ближними. Ни один другой признак глубины не может противодействовать заслонению. Заслонением создают компактные группы с общим силуэтом.

Второй признак глубины - ракурсная плоскость „пола". Даже если изображение земли отсутствует, расположение фигур выше и ниже говорит о разном удалении по ракурсу земли.

Вместе с заслонением  расположение фигур и предметов  выше и ниже по плоскости картины  ясно определяет слои изображения. Слои - это прообраз пространственных планов и кулис. Это простейшая система  чтения трехмерности.

Третий признак глубины - ракурсность вертикальных, горизонтальных и наклонных поверхностей в элементах архитектуры, пейзажа и предметов.

В пейзажах без строгой  архитектуры, где признаками глубины  выступают лишь заслонения, уменьшение предметов вдаль и воздушная  перспектива, разнообразие ходов в  глубину (например по склонам и впадинам на земле) должно быть особенно богатым.

Четвертый признак глубины  – условная моделировка темным и  светлым, вызывающая впечатление выступания и отступания частей формы даже при  отсутствии единого источника света. Объем затемняется на отступающих, уходящих в глубину частях формы  и высветляются иногда резкими белильными бликами на выступающих частях (в  графике 20в. нередко используется противоположное  решение, напоминающее фотонегатив).

План - это часть изображенного  пространства над куском горизонтальной плоскости - земли, пола. Он завершается  некоторым фронтальным построением. Если это фронтальное построение, несущее главным образом конструктивную, членящую функцию, его называют кулисой. Но часто - это фронтальные группы, организующие действие. Пространство строится планами так, как будто  фронтальный щит, иногда немного  нарушая фронтальность, движется в  глубину, останавливаясь и отсекая  тем самым куски пространства. Конечно, планы членятся не только кулисами и фронтальными группами действия, членения подчеркиваются линейными  и цветовыми разрывами, часто каждый план написан в своем цвете и обычно выдержан в своем тоне (светлоте). Пейзажи старых мастеров нередко делятся на три плана: коричневый (вводный, связанный с сюжетом), зеленый и голубой (дали).

Существенно, что план не может возникнуть без ходов в  глубину, без ракурсов, хотя бы и  слабых. Даже самый передний край земли  выражен всегда как плоскость, идущая в глубину. Иначе перед нами будет  лишь знак земли, фронтальная полоса, противоречащая развитию планов. Ходы в глубину служат связями между планами. Одно требует другого.

ПЕРЕДАЧА ВРЕМЕНИ

Изображение времени на неподвижной  картине опосредовано: 1) изображением движения; 2) изображением действия; 3) контекстом изображенного события (контекстом картины); 4) изображением среды события.

О том, что близость к раме движущегося предмета «задерживает»  движение, очень ясно рассказал Суриков, пришивший, как известно, довольно широкую  полосу внизу холста «Боярыня Морозова». Раньше сани «не шли». В завершенной  композиции видно, что сани «идут». Что они уже прошли некоторый  путь, видно и по колеям, прочерченным полозьями в рыхлом снегу. Признаком  движения становится и только что  возникший свежий след (фактор времени).

Сани на картине „Боярыня Морозова" движутся по диагонали  в глубину - тоже типичный прием усиления движения, связанный с перспективой предмета. Бежит мальчик. Рядом с  санями идет княгиня Урусова (ее фигура наклонена по направлению движения - знак движения). Все это, конечно, поддерживает впечатление движения саней. Но сильно действует и контраст - черная вертикаль  правой руки Морозовой с символом двуперстия - устойчивая неподвижная  форма в центре композиции, перекликающаяся  с неподвижностью толпы у краев  картины (символический отзвук: «меня  увозят, но вера моя тверда и остается с вами»).

Трудно добиться эффекта  движения саней даже по диагонали. Много труднее добиться изображения взлета предмета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силы тяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительном эффекте на изображении.

Эффект движения опосредован  разнородными признаками и связями, зрительными, предметно-смысловыми и  эмоциональными. Движение на картине  мы не просто видим, а воспринимаем его в целостном акте зрительного  анализа и понимания.

Свойство некоторой фазы движения выражать длительность - это  лишь один из признаков движения. Соединение двух фаз движения в одном изображении  также лишь признак движения. Контекст может лишить и этот признак силы. Достаточно поместить, скажем, «летящий галоп» в контекст карусели.

Задача выражения времени  решается во многих картинах посредством  изображения движений. Но возможно иное решение. Если предметы и участники  события по смыслу его застыли, неподвижны, решается задача выражения времени  в изображении неподвижного. В  первом случае время выражено в признаках  движения, подсказывающего пройденную фазу и будущую фазу, откуда и  куда. Во втором случае фаза расширяется  во времени вследствие ситуации, вызвавшей  неподвижность участников события. Внешняя неподвижность становится одним из признаков длящегося  внутреннего действия.

Вообще следует различать  внешнее и внутреннее действие. Внутреннее действие не только носитель времени, но и носитель длительного времени, подчеркнутого внешней неподвижностью. Конечно, внешнее и внутреннее действие не исключают друг друга.

В картине Ге «Царь Петр и царевич Алексей» Алексей неподвижен, неподвижен и Петр. Но развивается внутренний диалог между ними. Пауза во внешнем диалоге, в диалоге движений очевидна. Петр ждет ответа. Алексей отвернулся: не может ответить. Длительность времени воспринимается здесь в контексте ситуации, выраженной в картине, но также и в задержанности движений.

Чем сильнее в картине  мотив внутреннего действия, тем  шире развернуто время. И может быть, именно в неподвижности человека на портретном изображении лучше  всего передаются не только его характер и душевный строй, но и расширенное  время, внутренняя жизнь: происхождение, деятельность, идеи, судьба.

ПРЕДМЕТНОЕ ПОСТРОЕНИЕ СЮЖЕТА В КАРТИНЕ.

В двухфигурных композициях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из фигур по смыслу - второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом в двухфигурных решениях сюжета часто становится цезура между фигурами - своеобразный выразитель характера общения, - цезура (интервал) то меньшая, то большая, то наполненная предметными деталями, то пустая в зависимости от характера общения. Композиционных же центров, если фигуры достаточно удалены, может быть и два (если обе фигуры достаточно выделены, в цвете или пластике соперничают друг с другом). «Сокращения» рассказа за счет среды, прямого изложения события, предметных деталей могут быть и здесь радикальными, лишь бы выделилось общение - диалог двух фигур.