Художественное творчество и его специфика

 Соловьёв противопоставляет  ум и вдохновение («Перед вдохновением ум молчит»), то, что «делается от ума», тому, что создаётся «под высшим наитием». Стихотворцев от ума, одним из которых был, по Соловьеву, Вольтер, нельзя считать поэтами; истинный поэт творит только благодаря вдохновению. Поэтому важнейшим условием художественного творчества является «пассивность ума и воли», задача поэта - отдаться во власть надсознательных сил, стать им послушным: «…поэт …ничего не ищет: всё - и звуки и образы - приходит к нему само собой».

 Соловьёв сам был  поэтом, поэтому его видение искусства  опирается не только на анализ  чужого поэтического творчества, но и на свой собственный  опыт стихосложения. Возможно, именно  поэтому его взгляды оказались  востребованными в XX веке: мнение  Соловьёва позднее было подхвачено  и развито К.-Г. Юнгом, а в  наши дни получило солидную  поддержку и со стороны психологии  и психофизиологии. Недостаточность  взглядов Соловьёва лишь в  том, что он остановился перед  вопросом об источнике вдохновения,  о природе надсознательных сил,  дарующих поэту вдохновение. Сегодня  мы можем попытаться ответить  на этот вопрос с помощью  гипотезы Информационного Поля  Вселенной, которую подробно рассмотрим  в третьем параграфе настоящей  статьи. Здесь же предварительно  отметим, что это поле аналогично (но не идентично) гравитационному  и электромагнитному полям, его  носителями являются мельчайшие  частицы - сапионы (психионы), о  свойствах которых можно лишь  гадать. По всей видимости, они  лишены массы (как фотоны), вездесущи,  могут пронизывать любую материю,  не теряя энергии (как нейтрино); движутся с бесконечной скоростью  (как гравитоны).²⁷

Юнг считает, что художественное произведение каузально обусловлено  личностью художника «не меньше, но и не больше, чем растение - почвой, на которой оно вырастает». Произведение искусства - это своего рода живое существо (автономный комплекс), которое прорастает в творце нередко помимо и даже вопреки его воле: «Неродившееся произведение в душе художника - это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека - носителе творческого начала. Творчество живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки».

 Однако дальше Юнг  уточняет, что такая характеристика  подходит не ко всем произведениям  искусства, а лишь к тем из  них, которые являются результатам  «экстравертивного» творчества, которое  Юнг противопоставляет «интровертивному».  Первый вид творчества предполагает  высокую степень пассивности  автора, здесь он - лишь инструмент  в руках бессознательного автономного  комплекса, который буквально  «водит его рукой», навязывает  себя. Результатами такого творческого  процесса явились, по мнению  Юнга, вторая часть «Фауста» Гёте  и ещё в большей мере «Так  говорил Заратустра» Фридриха  Ницше. Во втором случае художник  творит преднамеренно, сознательно  обрабатывает материал, облекая  его в нужную ему форму. 

 Конечно, Юнга интересует  именно «экстравертивное» творчество, и он считает, что его источник  нельзя найти в личном опыте  автора, а следует искать в  коллективном бессознательном. Последнее  «населено» архетипами, о которых  Юнг пишет так: «Праобраз, или  архетип, есть фигура - будь то  демона, человека или события, - повторяющаяся  на протяжении истории везде,  где свободно действует творческая  фантазия. Соответственно мы имеем  здесь в первую очередь мифологическую фигуру… В каждом из этих образов кристаллизовалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения - переживаний, несчётно повторявшихся у бесконечного ряда предков и в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход».²⁸

 Именно во власть  архетипа и подпадает художник, а затем становится его выразителем:  бессознательно одухотворяет архетип,  его развёртывает и пластически оформляет, т.е. переводит на язык современности. Художник поэтому оказывается «воспитателем духа времени», ибо «даёт жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало». Вот как поэтично Юнг раскрывает тайну воздействия искусства: «Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путём высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь». ²⁹

 По существу, Юнг опять-таки  рассматривает художника как  целителя, как терапевта, излечивающего  современников.

 Позднее, в работе  «Психология и поэтическое творчество»  Юнг вместо терминов «экстравертивное - интровертивное» начинает использовать  синонимичную пару терминов «визионерское  - психологическое творчество». Юнг  продолжает настаивать, что источник  визионерского творчества носит  подсознательный характер, что его  образы «выползают» из коллективной  памяти человечества: «на поверхность  выходят такие психические продукты, которые несут на себе все  приметы дикарского состояния  души…, так что нередко можно  подумать, будто перед нами фрагменты  древних тайных учений».³⁰

 В этой же работе  Юнг обрисовывает психологический  портрет художника. Главной чертой  последнего швейцарский психолог  признает «двойственность», «синтез парадоксальных свойств». «С одной стороны, - пишет Юнг, - он представляет собой нечто человечески-личное, с другой - это внеличный человеческий процесс…в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье… и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания». Отношение между творением и художником метафорически уподобляется Юнгом отношению между ребенком и матерью, поэтому «психология творческого индивида - это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей».

 Сравнивая представления  о художнике и художественном  творчестве, обоснованные В.С. Соловьёвым, З. Фрейдом, К.-Г. Юнгом, можно  увидеть в них и общее, и  отличное. Общее в том, что художник - далеко не рядовая личность, ему принадлежит большая власть  над людьми («глаголом жечь сердца  людей»), уготована великая миссия, источник его вдохновения часто  ему не подвластен и находится  за пределами сознательной деятельности  его разума.

Отличное же в этих теориях, прежде всего, то, в чём находят  источник этого «поэтического вдохновения» отмеченные выдающиеся мыслители: у  Соловьёва - это нечто божественное (душа Космоса, именуемая им Софией, Вечной Женственностью, или же сам  Бог), у Фрейда - личное бессознательное (вытесненные переживания детства), у Юнга - коллективное бессознательное (архетипы как автономные комплексы).³¹

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО  ВОСПРИЯТИЯ

Главная его особенность - необычайно сложная структура. Ее низший уровень составляет прямое отражение  музыкально-акустического потока, живописного  холста, сцены и т. д., ведь перцепция  здесь — не только предпосылка  интеллектуального постижения произведения, но и участник этого постижения.

И все же главная роль принадлежит  здесь интеллектуальному постижению значений выразительно-смысловых элементов  произведения, в которых заложено основное содержание художественных образов. Само же это постижение требует и  особых перцептивных актов, направленных на формирование чувственных образов  этих элементов. Процессы прямого отражения  своеобразных знаков художественного  произведения и постижения их значений сливаются воедино, хотя главный  результат складывается уже не на непосредственно-отражательном, а на интеллектуальном уровне психики. Можно  говорить, поэтому об интеллектуальных слоях художественного восприятия, об их сложных взаимоотношениях с  низшими его, перцептивными слоями.³²

Можно говорить и о наивысших  его слоях, где протекает активное творческое овладение постигаемым  содержанием, его переплавка в тигле  собственного опыта детей, его «вхождение»  в глубины их личности, в их отношения  к миру и к самим себе и где  происходит, таким образом, уже практическое воздействие искусства на них.

Итог художественного  восприятия выступает как многослойная структура, в которой взаимопроникают  результаты перцептивных и интеллектуальных актов, постижения воплощенных в  произведении художественных образов  и активного творческого овладения  ими, его (произведения) духовного и  практического воздействия. Из этого  вытекает еще одна особенность художественного восприятия: оно требует активной работы многих механизмов психики — непосредственно-отражательных и интеллектуальных, репродуктивных и продуктивных, причем их соотношение на разных уровнях восприятия различно. Различны поэтому те умения и соответствующие навыки, которые необходимы для полноценного восприятия: каждый его уровень и в этом смысле специфичен.³³

Художественного восприятия протекает сложно. В нем  различают обычно несколько фаз (или стадий): предкоммуникативную, т. е. предшествующую контакту ребенка  с произведением и подготавливающую его к этому контакту; коммуникативную, объединяющую время этого контакта; и посткоммуникативную, когда контакт  уже прерван, а живое влияние  произведения еще продолжается.

Эту стадию можно условно  назвать художественным последействием. Главное в ней — подготовка психики к активному и глубокому  художественному постижению произведении искусства, т. е. психологической установки  на художественное восприятие. Как  и установка на создание произведений искусства, она бывает и общей, и  специальной, и частной.

В любой психологической  установке, так или иначе, выражены определенные потребности и опыт их удовлетворения. Художественная потребность  личности при всей своей неоднозначности  выступает на поверхности, прежде всего  как жажда художественного наслаждения. Полученное при частом общении с  искусством, оно рождает ожидание радости от новых встреч с ним, что, в свою очередь, вызывает тягу к  искусству, активную готовность к его  восприятию, концентрацию душевных сил  для предстоящей встречи с  ним. Так выступает на поверхности  общая установка на восприятие художественных произведений.³⁴

ВНУТРЕННЕЕ СТРОЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ. ИСКУССТВО  КАК ЦЕНТРАЛЬНОЕ ЗВЕНО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

До сих существует множество  подходов к определению сущности, строения и функции культуры. Это  объясняется, прежде всего, сложностью самого состава культуры, разнородностью культурных явлений, что порождает  и разные подходы к ее изучению. Вместе с тем, сейчас вырабатывается и интегративная концепция, основанная на применении к анализу культуры системного подхода. ³⁵

Суть его состоит в  том, сущность культуры выявляется в  результате ее рассмотрения в целостной  системе бытия, одной из форм которого является культура. Исходной формой бытия  является природа, а на определенной ступени развития природы рождается  новая, отличная от природной, форма  существования – человеческое общество. В обществе бытие переходит от природной, естественной, спонтанной формы  существования к иному типу функционирования и развития, который проявляется  не наследственно передаваемыми  из поколения в поколение биологическими императивами поведения, но прижизненно  вырабатываемыми людьми принципами деятельности. Поэтому третьей формой бытия оказывается сам человек, в синтезирующий в своем существовании  и поведении природные закономерности и общественные, человек как воплощенное  диалектическое единство природы и  общества. Но связывая таким образом  природу и общество, человек становится центральным звеном в цепи основных форм бытия. ³⁶

 Каким же образом  возможно органическое соединение  в человеке природного и социального  их взаимное отождествление? Возможность  эта объясняется тем, что человек есть такое животное, бытие которого не спонтанно – активное, а деятельностное. Необходимо, чтобы накапливаемый человечеством опыт отделялся от самих людей, приобретал самостоятельное предметное существование, т.е. опредмечивался, что позволяло сохранять в объективированном, отторгнутом от самого человека – и поэтому не исчезающем с его смертью виде добываемые им знания, ценности и умения. Так рождается новая – четвертая – форма бытия – культура, человек же оказывается соответственно трехсторонним – био – социо – культурным существом. ³⁷

 Таким образом, культура  предстает перед нами как деятельностный  и исторический разворачивающийся  процесс, охватывающий:

а) качество самого человека как субъекта деятельности - качество сверхприродного, т.е. такие, которые, опираясь на данные ему от природы возможности, формируются в ходе становления  человечества и воссоздаются каждый раз вновь в биографии каждого  индивида (по закону "онтогенез" повторяет "филогенез";

б) способы деятельности человека, не врождённые ему - ни виду, ни индивиду, - но им изобретаемые, совершенствующиеся и передаваемые из поколения в  поколения благодаря обучению, образованию  и воспитанию; на философском языке  эта деятельность и называется "опредмечиванием  сущностных сил человека";

в) многообразие предметов - материальных, духовных, художественных, – в которых опредмечиваются  процессы деятельности, формируя так, сказать, "вторую природу", творимую из материала "первой", подлинной  природы, для того, чтобы удовлетворять  сверх природные специфически человеческие потребности и служить передатчиком накапливаемого человечеством опыта  из поколения в поколение; это  предметность культуры оказывается  инобытием человека, ибо отделяется от него и приобретает иные, отличные от человеческой, формы существования- формы орудий труда,научных трактатов, идеологических концепций, произведений искусства;

г) вторичные способы деятельности, служащие уже не "опредмечиванию", а "распредмечиванию" тех человеческих качеств, которые хранятся в предметном бытие культуры, т. е. их усвоению и  присвоению людьми; в культурных предметах  процесс их создания "угасает" для того, чтобы "зажечься" в  новой деятельности извлекающей  из них заключённое в них человеческое содержание;

д) вновь человек вторая роль которого в культуре выражается в том, что благодаря распредмечиванию он обогащается, развивается, овладевает культурой и становится тем самым  её творение;