Научное и художественное творчество

   Образ жизни, непрерывно создаваемый в момент созерцания мира, необратим, как необратимо жизненное время, различающее индивидуальные миры. В случае динамического хаоса образ жизни исчезает как таковой, а существование остается без образа. Поэтому для удержания обретенного в конкретной форме восприятия смысла требуется сохранение статистического хаоса представлений индивидуальным творческим волением, продолжающим собой естественное творение жизни. Если отдельные частичные виды субъектной деятельности дискретны, то восприятие мира не прекращается ни на миг в течение всей жизни. Более того, для живого организма оказывается невыносимым полное отсутствие каких-либо ощущений хотя бы даже в течение весьма малого срока: природа противится нарушению ее законов в ее созданиях. От того, что постоянно воспринимает человек, или от того, открыт человек миру или заперт в безликой цивилизации, зависит степень продуктивности и характер его мышления в его профессиональной деятельности. Абсолютный слушатель или зритель, непрерывно строящий образ своей уникальной жизни, и тем удерживающий смысл так же непрерывно внимателен ко всем восприятиям его собственных импровизаций, изобретений, произведений. Он так же постоянно интуитивно открыт всем изменениям слушательского, читательского, любого потребительского опыта, в том числе и его собственного. В исполнении великих мастеров всегда слышна непрерывная интуитивная открытость их интерпретации; в музыкальных и литературных сочинениях, стилистически определенных, всегда чувствуется постоянная открытость по отношению ко всем движениям читательской души, причем так, будто автор эту воспринимающую душу сам и создал. Эта авторская внимательность к необратимому жизненному времени воспринимающего есть важнейшее условие формирования его творческого стиля. В его образе человека воспитанного предвосхищается образ его жизни, его судьба.

   Таким образом, научный трактат или жизненный путь в его образном одушевленном существовании человека воспитанного как его собственное художественное произведение, уже не сводится к “предмету восприятия”. Оно вообще не есть уже некоторая предметность, а само представляет собой объект, высокоорганизованное существование которого самостоятельно определяет предметы мышления, познания, совершенствования как свои осмысленные превращенные формы. В отличие от предметов частичных видов деятельности – проектирования, конструирования, исполнения – произведение необратимо. Оно необратимо как в виде эвристически воспринимаемого образа, так и в виде открытого экспонируемого образа. Художественное произведение не является предметом, произвольно вызываемым к жизни, подобно звуковому процессу, нотной бумаге или воспроизводящей технике. Произведение возникает вместе с внутриличностными и межличностными отношениями как их продукт. Конкретная – образная – форма восприятия в качестве одной из фундаментальных форм бытия содержит в себе процесс экспонирования как свою собственную предметность или эта предметность не существует вовсе. Нет воспринимаемости предмета вообще; предмет становится распознаваемым, следовательно, обратимым, только в момент переживания достойной его жизни. Невозможно и совершенно ненужно, чтобы слушатель или зритель переживал то же самое, что переживал исполнитель или художник, или чтобы все переживали одно и то же. Невозможно и совершенно ненужно, чтобы читатель понимал то же, что понимает автор трактата. Напротив, все развитие природы направлено на достижение возможного продуктивного различения двух существ, следовательно, различения смыслов, и культура, наследуя этому развитию, не могла не воспроизвести предметное функционирование – в виде звукового, знакового обращения представлений – ради многообразного различения в одной и той же стилистической и жанровой определенности образа как формы. Например, романтическое формообразование или образ классической физики как науки вообще могут служить образцом таких определенностей, посредством которых достигалась эта ступень культуры как степень продуктивного различения характеров, прежде всего характеров соображения.

5.Понимание в момент наблюдения и восприятия.

5.1.Эйдетическое свойство воспитанных чувств.

   Сообразность превращенных форм существования, какими являются формы представления, проектирования, мышления, а также звуковые, знаковые формы, основным формам интерпретации и восприятия обусловила эйдетическое качество воспитанного чувства – его характер соображения, носителем которого является эйдетический субъект. Эта бусловленность производных превращенных форм имеет место в науке и в искусстве. Известно, что, например, в математике одним из важнейших критериев правильности решения является его изящество, то есть некоторое априорное трансцендентальное качество. Музыка в этом смысле есть не что иное, как звучащая математика, поскольку законы гармонии суть те же математические законы. Поэтому наука, осмысливающая творческое бытие человека, не может не составлять с ним смыслового отношения. Будучи личностной характеристикой, соображение необратимо как состоявшееся в необратимом жизненном времени слушателя, в отличие от осмысления и переосмысления, которые взаимно обратимы. И это свойство необратимости соображения существенно для воспитания индивидуального чувства времени, поскольку оно характеризует развитие искусства и науки в мастерство, то есть продуцирование их как эйдетических форм бытия, а не только их функционирование как частичных видов деятельности. Необратимость существенна как отношение индивидуального воспитания слуха, зрения, чтения к его историческому развитию, носителями которого в непосредственном образовании и воспитании являются соответственно художник и зритель. Если исполнитель или исследователь передает смысл посредством сопоставления акустических или оптических происшествий в своей интерпретации, то слушатель или читатель, обретающий свой индивидуальный смысл в конкретной форме восприятия, сообразует слуховые впечатления друг с другом и со своими собственными представлениями. Слуховые или зрительные представления, изменения которых составляют индивидуальный опыт, либо актуализируются из подсознания, либо возникают в результате новых слуховых или зрительных ощущений, но они не преодолевают своей субъектной ограниченности, не будучи вовлечены в движение передаваемого смысла. Это отношение не является одинаковым во все времена, но оно и не является различным во всех социальных группах: какой-либо индивидуальный онтогенез музыкального слуха может и не быть авангардом его филогенеза в этих локальных жанровых условиях, он может иметь и другие направления даже в пределах одного жанра, одной школы. Подобное не всегда означает бесвкусицу и разрушение воспитания: некоторая актуальная интонационная сфера должна быть выработана вплоть до степени переинтонирования, то есть до того момента, когда слух потребует актуализации новых жанров или большего диапазона и выбора жанров, сообразных новому слышанию мира. Онтогенез художественного чувства, происходящий во всякий момент усвоения образа мира или художественной картины мира в произведении или импровизации, есть не что иное, как его эйдогенез. Воспитание чувств, следовательно, и познание происходит не иначе, как в форме эйдогенеза самого человека, который постоянно создает собой его наличный диапазон интонационного, жанрового, идейного обращения, в условиях которого они исторически более или менее богато развиваются. Поэтому требование обратимости, предъявляемое к сообразительному художественному мышлению, без чего оно не может участвовать в передаче и в обретении смысла, невыполнимо вне эйдогенетического формирования чувства времени, следовательно, и без художественных стилей, которые по своей открытой природе необратимы.

   Эйдогенез есть собственная жизнь воспитанного человеческого чувства – слуха, зрения, чтения, - создающего собой пространство соображения, в котором обращаются состоявшиеся музыкальные логики. Отсюда, история искусства или науки, если она претендует на филогенетическое рассмотрение этой формы одушевленного человеческого бытия, не может быть сведена к перечислению тех или иных индивидуальных эйдогенезов, отдельных творческих путей и путей познания, она не может в этом случае фиксировать их только как прошлое. История искусства есть всегда история, как необратимого воспитанного соображения, так и наоборот, глухих обрывов обращения, она есть история жизни и смерти художественной или научной традиции, времени формирования слуха и безвременья утраченных чувств. История искусства как наука существует в своих исследованиях в той мере, в какой само искусство муз живо в восприятии историка. Эйдетическое созерцание мира преодолевает мертвую пустоту между нами и ушедшими мастерами, оно пробуждает прошлые времена, воскрешая собою и нас. Только в нас живых прошлая индивидуальная логика получает осмысленное движение, в котором сказывается кинетическая природа представлений о мире, возвышающих в этом своем движении слух до эйдетического качества. Только в нашем конкретном воспитании характера соображения, каким является эйдетическое созерцание, имена художественных логик становятся знаками формы, и только в конкретном формировании индивидуального исполнительского, исследовательского или композиторского стиля они получают свое определенное значение. Стиль любой деятельности формируется в момент воспитания слуха, зрения, чтения, то есть определенного индивидуального эйдетического события к данным стилем мышления. Сообразно эйдогенетически сформированному чувству как характеру соображения складывается его структура в виде теорий ремесла, или систем художественного действия искусства, которые функционируют в качестве знаков художественной формы. Интонация, будучи всеобщим предметом искусства, означает всегда осмысленное отношение предмета исполнения к миру восприятия, предмета сочинения к миру восприятия, предмета осмысления к миру восприятия и т.д., выражающееся в отношениях звуков. Слово, или идея, будучи всеобщим предметом наук и литературных искусств, есть всегда осмысленное отношение предмета изложения к миру восприятия. Так же функционирует и цвет в изобразительных искусствах, и жест – в театральных, карьера – в искусстве имиджмейкера. Таким образом, соображение движущихся представлений извлекает всю энергию покоя из этих экстатически воспринимаемых отношений.

   В соответствии с воспитанным чувством как характером поведения внимание распознающего разума сосредоточивается на значениях, присущих формам представлений, благодаря которым осуществляется сравнение и оценка произведений, жанров и импровизаций. Предмет искусства сравнивается не обязательно с определенным другим предметом, а с некоторой всеобщей константной формой – универсально различной для каждого человека воспринимающего константой, а потому и пригодной для взаимопонимания – с представлением о шедевре искусства. Например, слушатель ассоциирует интонацию с некоторым интонационным рядом, то есть с интонационным сочетанием, превращая его во всеобщий предмет восприятия, а исполнитель актуализирует в сознании слушателя форму-шедевр как всеобщий предмет представления. Было бы, разумеется, сущей бессмыслицей, если бы на концерт или в библиотеку ходили только ради того, чтобы убедиться в превосходстве собственных констант над исполнительским проектом или каким-либо другим текстом. Как раз наоборот, слушатель или читатель постоянно стремится к такой интерпретации, которая превосходила бы его представление о шедевре, превышала бы его всеобщее представление, подобно представлению о мире, то есть была бы сообразной эстетическому идеалу человека. Эту интерпретацию он называет теперь шедевром. Сообразительный слушатель ежеминутно стремится к такому неравенству и отмечается его посредством именования, к сравнению несравнимого, к различению своего идеала среди других, мерой определенности которого для него служит его новое восприятие, то есть новый усвоенный образ. А поскольку усвоенным образом является он сам, бьютропия его сообразительного поведения и определяет энтропию окружающего интеллектуального и социального пространства. Смысл приравнивания различных предметов состоит для него в обнаружении неравенства или даже в какой-то степени соизмеримости или же в постоянной актуализации возможной несоизмеримости, более того, в долженствовании соображаемого неравенства. Это неравенство и несоизмеримость и является для слушателя существенным отношением, или отношением его эйдогенеза, в котором он превосходит себя, следовательно, и познает себя. Отношение превосхождения не ограничить понятием энтропии, оно постоянно в будущем бьютибытии. Это неравенство включает в себя свою противоположность, приравнивание к форме шедевра. Так же как необратимость воспитания способности эйдетического созерцания или формирования стиля включает в себя обратимость исполнений. Если бы человек этого не почувствовал, он сразу отказался бы от звукозаписи. Возможно, он не пытался бы ее изобрести. Точно так же не изобрел бы он и письмо, если б не предчувствовал чтение, оживляющее текст. Воспитанная душа всегда предчувствует возможную бессмыслицу.

   Приравнивая исполнительскую интерпретацию к постоянно превосходящей себя константе, какой является универсальная форма шедевра искусства, слушатель-эксперт или зритель оценивает произведение, полагает его в качестве эйдетической редукции. Он высказывает оценку в форме суждения, которое несоизмеримо с формальным аналитическим протокольным высказыванием. Оценка как некоторая референция есть процесс произведения или импровизации, выраженная в художественной логике человека воспринимающего. Аналитическое усмотрение логики, стиля есть признание художественного мастерства, выраженное формально, но оно бессмысленно вне эйдетического созерцания, выраженного в поведении человека соображающего. Действительной оценкой произведения является само его восприятие в результате свободного выбора. Вне восприятия бессмысленны также и другие рефлексии произведения, например, выраженные в литературных формах. Способность к эстетическому суждению есть обнаружение эйдогенеза воспитанных чувств в научных, языковых и других определенных формах высказываний, обнаружение его отчетливости. Эстетические и аналитические суждения, как их различает И.Кант, являются поэтому лишь одними из многих выражений музыкальной формы-процесса. Но выражения эти являются существенными, ибо они образуют собой осмысленное отношение музыкального искусства, а именно отношение гармонии интерпретации и константной формы, энергией которой питается техника композиции и импровизации, соответственно и осмысленная техника критического анализа. Казалось бы, нет ничего проще, как определить эйдетическое суждение как суждение вкуса, под которым обыденно понимают все, что угодно, вплоть до безвкусицы. Однако эйдогенетически, то есть самостоятельно воспитанное, есть такое бытие чувств, которое возможно в момент восприятия определенного стиля, следовательно, обретения своего смысла, а такое восприятие возможно лишь в случае свободного выбора стиля, степень свободы которого есть степень свободы не от законов искусства, а свободы для исследования этих законов, что весьма нелегко. Отсюда ясно, что художественная форма и оценка отличаются друг от друга не только номинально. Произведение, которому уподобляется соображающая деятельность критика и субъекта структурного анализа, есть предмет оценки.

5.2.Соображение в структурном анализе

   От предмета критической интерпретации как предмета рефлексии произведения в литературных формах отличается предмет структурно-функционального анализа. Когда отзвучит произведение или импровизация, им вовсе не приходит на смену, как это принято думать, мертвенно холодный дискурс. Напротив, мастерство не прекращается в искусстве научного анализа, предпринятого ради открытия закономерностей, и только переходит в другую форму соображения. Анализ, как и критическое толкование, есть лишь превращенная форма бытия исполнительской интерпретации произведения или импровизации. Научное исследование представляет собой собственное структурное продолжение художественного восприятия, это деятельность более свободно соображающего слушателя-эксперта. Структурно-функциональный анализ не сводится к осознанному художественному слуху, он есть, прежде всего, сам этот воспитанный слух, структура соображения которого представляет собой некоторую дискурсивную конструкцию, или научную теорию, которая должна звучать. Она не “могла бы озвучиться”, а именно должна звучать в силу своей математического изящества, пропорциональности и практически неисчерпаемого количества вариантов исполнения. В этом смысле могут быть озвучены вся математика и все естественные науки в их структурном понимании. Они в действительности есть части единой науки обо всем сущем, имеющие единое эйдетическое происхождение. Но музыка как наука о гармонии, имеющая в качестве собственного способа существования эйдетическое созерцание, способна взять в скобки творческое бытие в его абсолютной форме. В ней уже звучат все человеческие науки, причем не только психология, синергетика, эргономика, логика, лингвистика, но еще и неизвестные науки, которые появятся в качестве будущих исторических ответов на вечные вопросы. Теория музыки сообразует их в себе, по крайней мере, в головах соображающих искусствоведов и, соответственно, соображающих технологов.

   Точно так же обстоит дело и с аналитической оценкой художественных техник, которая к эйдетической редукции относится как часть к целому. Вообще говоря, аналитическая оценка вне эйдетической не имеет смысла; анализ вне метафизики и вне рефлексии в других искусствах неизбежно впадает в дурную бесконечность разложения, то есть в бесконечность, не интегрирующуюся в смысл. В то время как его дело – это раскрытие живых неформальных связей формы как сообразных данной форме существования. В музыке А.Н. Скрябина звучит сама его метафизика, и в то же время музыка является собственным живым музыкальным слухом этой метафизики.

   Можно изучить формальные структуры мысли, но услышать нынешний звуковой мир как он есть невозможно, не сообразив, не поняв его идей. Эйдетическая редукция воспринимающего человека-эксперта, выражающая обретенный смысл, проявляется в его поведении как слушателя, зрителя, читателя, а именно в характере его соображения, благодаря которому получает значение и аналитическая оценка. Оценка, таким образом, есть музыкальная форма, выраженная в отношении восприятия и исследования, то есть структурно выраженная в отношении эйдетического и аналитического суждений. Поэтому эйдетическая редукция не является единственным методом исследования. Но гораздо важнее для нас то, что вообще редукция не находится в одном логическом ряду с другими методами. Это равносильно тому, как если бы мы сказали: либо улицы, автомобили и большие дома либо город. В выражении смысла практически соотнесены формальные интеллектуальные и звуковые структуры с осмысленным формированием личности слушателя, исполнителя и т.д. Подобным образом соображаются друг с другом и научные методы. Собственно шедевр как всеобщая константа, с которой сообразуются актуализирующиеся частичные представления, формируется в момент индивидуального переживания образа. В этот же самый момент формулируются и критерии познания. Именно это обстоятельство делает индивидуальную логику и обращающимся художественным смыслообразующим средством, и мерой художественных форм.

   Эйдетическая редукция как структурно выраженное слушательское соображение не может быть сведена к оценке техники композиции или исполнительской техники, так же как интерпретация не сводится к исполнению. В противном случае все исследование давно умерло бы в тавтологиях и в скуке, что, впрочем, уже имеет место в бесконечно занудных описаниях письменной музыки или начертательной архитектуры, но не имеет места в сообразительной технологии. Поэтому собственно художественной, или технической оценкой является звуковая форма или процесс функционирования храма, выраженная в слушательской музыкальной логике, то есть отношение встречного внимательного слушания к интерпретации, сказывающееся в аналитическом суждении. Эйдетической же будет в таком случае конкретная форма созерцания, то есть отношение исполнения к переживанию, выраженное путем рефлексии в литературных, философских, научных и других формах. Вторая не сводится к первой, а основывает ее, осмысливает. Так, и редукция будет соответственно сведением к вещественной или социальной организации образа как к феноменам различных степеней сложности. Время экспонирования как всего лишь семантически определенное счетное время, таким образом, не может быть собственной мерой художественной формы. Точно так же время слушателя или читателя не является мерой интерпретации, обладающей собственным стилем, а является лишь одним из выразительных средств. Структура и качество хаоса этих частичных мнимых времен зависит от эйдетически, то есть позитивно определенной бьютропии системы, в данном случае гармонии интерпретации и восприятия. Эйдогенез музыкального слуха выражается в зависимости времени исполнения от времени интерпретации, времени слушания от времени восприятия, а именно в необратимости возрастания метрических времен в момент образования музыканта, исследователя и воспитания слушателя. Необратимость интерпретации, передающей смысл, означает развитие сопоставляющего творящего слуха как художественного стиля; необратимость восприятия, обретающего смысл, есть развитие сообразительного слуха как эйдетического созерцания, усматривающего сущность. И поскольку развитие слуха, в том числе и в структурном анализе, имеет личностный характер, мерой художественной формы является время восприятия и время интерпретации, благодаря чему стала возможной всеобщая сообщаемость, как ее называет И. Кант, индивидуального смысла посредством частичных звуковых структур.