Шпаргалка по истории культуры

 Стригольники отвергали церковную иерархию, выражали недовольство практикой «поставления пастырей на мзде» (то есть продаже церковных должностей). Молока́не — разновидность духовного христианства, а также особая этнографическая группа русских. В Российской империи были отнесены к «особенно вредным ересям» и преследовались вплоть до указов Александра I, относящихся к 1803 году, которые дали молоканам и духоборам некоторую свободу. Молокане представляют собой не единую церковь, а скорее религиозное движение с единым корнем, но с большими различиями во взглядах, песнопениях, учении, соблюдаемых праздниках.

Нестяжатели

противники церковного землевладения  в России в конце 15 — начале 16 вв. Широкое недовольство церковью, в частности «стяжанием» ею земель и др. богатств, вынудили некоторых представителей духовенства искать пути восстановления пошатнувшегося авторитета церкви. Иосифляне (Осифля́не) — последователи Иосифа Волоцкого, представители церковно-политического течения в Русском государстве в конце XV — середине XVI веков, отстаивавшие крайне консервативную позицию по отношению к группам и течениям, требовавшим реформирования официальной церкви. Отстаивали право монастырей на землевладение и владение имуществом в целях осуществления монастырями широкой просветительской и благотворительной деятельности. Иосифляне выступали за открытость монастырей. Главной задачей монастырей являлась миссионерская деятельность и обеспечение населения продовольствием во время неурожая.

13. Русская  архитектура XV-XVI вв.

Московская архитектура заимствовала традиции владимиро-суздальской и псковско-новгородской архитектуры. Новое положение города требовало развития монументального строительства.

Московский Кремль стал архитектурным  символом государственной мощи, стены  его стали возводиться заново в конце XV в. в царствование Ивана III. Для перестройки Кремля были приглашены миланские инженеры Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, Антон Фрязин (настоящее имя Антонио Джиларди) и др. Под их руководством были возведены Тайницкая, Водовзводная, Спасская, Боровицкая башни. Приглашая иностранных мастеров, Иван III хотел использовать новейшие достижения европейского инженерного искусства, но не забыть при этом национальные традиции. Поэтому строители почти полностью сохранили старое расположение стен, сделав их ещё более величественными и высокими. Кирпичные стены, обшей протяженностью более 2 км, с 18 башнями оказались не только грозной крепостью, но и замечательным архитектурным произведением. После завершения строительства стен и башен в 1515 г. Кремль стал одной из лучших крепостей Европы. Кремль почти полностью повторял план крепости Дмитрия Донского, новые соборы стали возводиться в основном на местах старых храмов, построенных при Иване Калите. Москва как бы подчеркивала этим свои древние связи. Старые церкви были ветхи и тесны и не отвечали возросшему политическому значению столицы.

Новый Успенский собор был призван  стать главным храмом Московского  государства и затмить своим  величием новгородскую Софию. Для сооружения собора из Италии пригласили архитектора Фиораванти, прозванного Аристотелем за «строительную мудрость». Ему было предложено взять за образец Владимирский Успенский собор, так как московские цари считали себя наследниками владимирских князей. Талантливый мастер за короткое время сумел понять красоту и логику древнерусской архитектуры и, введя в постройку наиболее существенные древнерусские формы, творчески соединил их со своими ренессансными представлениями. В московском Успенском соборе Фиораванти повторил основные черты владимирского собора: пятиглавие, иозакомарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспективные порталы. Однако московский собор производит впечатление более монолитного, более величественного, что отвечало идее государственности того времени.

Архангельский собор Кремля возведен на центральной площади и стал усыпальницей московских царей. Его строительством руководил итальянский зодчий Алевиз Новый, который, сохранив традиционные формы и план русского пятиглавого храма с хорами, в наружном убранстве применил пышные архитектурные детали венецианского чинквеченто. Пояс-карниз на стенах, пилястры коринфского ордера, закомары, украшенные белыми раковинами, органично соединились с русскими архитектурными традициями, не нарушив традиционный внешний облик православного храма.

Благовещенский собор Московского  Кремля был построен русскими мастерами  и служил домовой церковью великих  князей и царской семьи, поэтому  непосредственно сообщался с  дворцовыми покоями. Здание собора полностью  отвечает русским архитектурным  традициям, и в его внешнем облике соединились черты различных архитектурных школ: от Пскова в нем декоративные пояски на барабанах и высокий подклет; Владимиро-Суздальская школа проявилась в колончатых поясах на апсидах и барабанах; московский архитектурный элемент — оформление здания кокошниками с килевидным завершением в центре.

Русские мастера, столкнувшись с западноевропейским искусством, отказались от него в пользу поисков самостоятельного пути вследствие столкновения новых идей со старыми  канонами, которыми жила русская культура. Данный период в русской культуре называют Предвозрожлением, но в XVI в. произошла его модификация, выразившаяся, в частности, в новых типах храмов, которые начинают строиться на Руси. Так, появились шатровые (столпообразное сооружение с конструкцией верха в виде шатра) и столпообразные храмы.

Церковь Вознесения в Коломенском  является наиболее знаменитым шатровым храмом. Это поистине русская во всех формах постройка, порвавшая с  привычным образом византийского крестово-купольного храма. Композиция церкви складывается из четырех основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами — притворами, образующими крестообразный план, восьмерика и шатра с главкой. Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивительно гармоничный, в то же время торжественно монументален. Помимо оригинальной архитектурной идеи здание поражало современников архитектурным декором — капителями, карнизами и орнаментальным узором кирпичной кладки самого шатра.

Храм Покрова Богородицы на Рву, более известный всему миру как собор Василия Блаженного, является не менее замечательным памятником архитектуры XVI в. Он был построен русскими зодчими Бармойи Постником в честь покорения Казанского ханства.

Архитектурный ансамбль собора, имеющий  в плане сложную звездчатую форму, состоит из девяти столпообразных разновысоких храмов: центральная шатровая церковь окружена восемью другими. Все его части поднимаются из единого мощного каменного помоста и соединяются галереей-гульбищем. Первоначальную цветовую гамму здания образовывало сочетание красного кирпича с белым резным декоративным камнем, в котором гармонировали сверкающие главы, крытые белым железом, и цветные майоликовые украшения центрального шатра. Нарядные луковичные главы собора появились в конце XVI в., а цветистая роспись в XVII-XVIII вв.

14. Русское  изобразительное искусство второй  половины XVI в. (Дионисий).

Искусство не могло не отражать главных  моментов русской истории. Поэтому,  естественно, во многом развитие русской  живописи второй половины XV–XVI столетия определялось таким важнейшим историческим процессом, как создание централизованного государства. В его задачу входило прославление государственной мощи. Расширяется идейное содержание искусства, но одновременно усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлеченный официальный характер, определенную холодность. Однако все это касается уже искусства XVI столетия, а в конце XV ведущую роль еще играло Рублевское направление.

Крупнейшим художником этого направления  был Дионисий (30–40-е годы XV в. – между 1503–1508 гг.). В отличие от Рублева Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосии. Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова-Обнорского монастыря, из иконостаса которого до нас дошли две иконы – «Спас в силах» с надписью на обороте, свидетельствующей об авторстве Дионисия и с указанием даты исполнения –1500 г., и «Распятие» (обе в ГТГ). С именем Дионисия называют также две житийные иконы – митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля). Но самым замечательным  памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г., о чем свидетельствует надпись на храме. Это чуть ли не единственный случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде. Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице». Именно хвалебное песнопение (акафист) Богородице становится основной темой росписи. Не случайно в изображениях ни разу не встречается сцена смерти, Успения Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося, прежде всего колоритом – поразительной колористической гармонией нежных полутонов, которые исследователи справедливо сравнивают с акварелью: в основном бирюзовых, бледно-зеленых, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или темно-вишневых (последними обычно окрашен плащ Богоматери). Все это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов (в сценах евангельских притч), пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями – все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Особенно совершенна фреска на портале храма – «Рождество Богородицы», принадлежащая, несомненно, самому Дионисию. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов – черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты высокодуховных образов Рублева. Но появление всех этих качеств характерно именно для искусства времени создания централизованного государства.

Вместе с учениками и помощниками  Дионисий создал также и иконостас  Рождественского собора (ГРМ, ГТГ, Музей  Кирилло-Белозерского монастыря), из которого самому Дионисию принадлежит икона «Богоматерь Одигитрия» (иконографический тип особой торжественности, с благословляющим младенцем Христом). Влияние искусства Дионисия сказалось на всем XVI веке. Оно затронуло не только монументальную и станковую живопись, но и миниатюру, прикладное искусство.

На протяжении XVI столетия декоративность, усложненность, «многоречивость» композиций, появившиеся в живописи рубежа веков, все более усиливаются. На это  были свои причины. Придворный церемониал, разработанный еще Иваном III, достигает невиданного великолепия при Иване Грозном, в годы укрепления самодержавия. Однако этот процесс сопровождается ростом оппозиционных настроений, что нашло отражение как в ересях, так и в публицистических произведениях. Политические споры стали обыденной их темой. Одновременно с этим регламентируется все искусство. Церковь и государь устанавливали каноны иконописания, на церковных соборах выносились специальные решения, разъяснявшие, как нужно изображать то или иное событие или тот или иной персонаж, издавались иконописные подлинники, лицевые и толковые, в которых часто указывалось (или показывалось), что надлежит брать за образец. Царский и митрополичий дворы объединяли все более или менее значительные художественные силы. С этой же целью – регламентации искусства и жизни самих его творцов – организуются художественные мастерские.

В живописи XVI в. удивительно уживаются  жанровые, бытовые моменты с несомненным (в иконописи особенно, но и в  монументальной живописи также) тяготением к сложным богословским сюжетам, к отвлеченному толкованию церковных догматов. Любовь к назиданию приводит к притче. Три иконы из ГРМ – «Притча о слепце и хромце», «Видение Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» – первые примеры таких произведений. В них еще есть композиционная стройность, но изображения «многолюдны», композиции перегружены, требуют напряженного размышления над всеми символами и аллегориями, представленными в иконе (например, по поводу «Четырехчастной иконы» 1547 г., находящейся в Благовещенском соборе Московского Кремля, возникло целое судебное дело дьяка Висковатого, разбиравшееся на Соборе 1553– 1554 гг. Заметим, что Собор разрешил изображать на иконах живые лица – царей, князей, а также «бытийное письмо», т. е. исторические сюжеты).

От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрация этому – знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя, прославляющая, как и Покровский собор, «что на рву», победу над Казанским ханством. Благословляемое Богоматерью с младенцем, тремя дорогами направляется к Москве («горнему Иерусалиму») многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинство небесного царя»). Прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный Иван Грозный. Среди войска и византийский император Константин, русские князья Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Войско встречает сонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «третий Рим» – Москву, она противопоставлена иссякшему источнику – «второму Риму», Византии.

Те же изменения, что и в иконописи, происходят и в монументальной живописи. Еще в старой традиции XV в. близко по стилю к ферапонтовским исполнены  росписи в Благовещенском соборе Московского Кремля артелью во главе  с сыном Дионисия Феодосием (1508). Но появляется и новое – используется необычайно много сцен из Апокалипсиса: тема возмездия не случайна в пору "строй борьбы с еретиками. В росписях XVI в. часто воплощается также тема преемственности власти. В языке росписи появляется подробная повествовательность сложных дидактических композиций, заданное изображение «предков» московских князей начиная от византийских императоров. Царя Ивана IV прославляло письмо Золотой Царицыной палаты Кремлевского дворца (1547–1552) с ее легендарными историческими сюжетами, сценами средневековой космогонии и изображениями времен года (роспись не сохранилась). «Родословное древо» московских князей было изображено в Архангельском соборе (фрески переписаны). В сложной композиции фресок Успенского собора Успенского монастыря в Свияжске под Казанью (1561) мы уже находим лик Ивана Грозного, он участник «Великого выхода», изображение которого заменило в алтаре привычную композицию Евхаристии. Так в тенденциозных зрительных образах нашел выражение богословский догмат о воплощении.

Лучшие мастера, объединенные в  царских и митрополичьих мастерских, работали также в области декоративно-прикладного  искусства и в скульптуре, создавая и здесь произведения, прославляющие  величие московского князя. В  скульптуре этого времени впервые решаются проблемы статуарной пластики [В. Ермолин, фрагмент конной статуи Георгия-змееборца, исполненной в 1462– 1469 гг. в белом камне для украшения Фроловских (теперь Спасских) ворот Кремля. Это не ослабляло традиционных успехов русской резьбы, о чем свидетельствует такой памятник, как Царское место (или Мономахов трон, 1551) Ивана Грозного в Успенском соборе. Сохранилось много памятников деревянной резьбы XVI в. – царские врата, резные иконостасы, что само по себе достойно самостоятельного исследования. Мелкая пластика достигает ювелирной тонкости, для нее характерно использование самых разнообразных материалов.

В шитье помимо шелковых нитей используются металлические – золотые и  серебряные. Широко применяется жемчуг, драгоценные камни. Сложные узоры, подчеркнутая роскошь характерны для изделий мастерской царицы Анастасии Романовны, но еще более – для мастериц Евфросиньи Старицкой. Развивается в XVI в. и искусство литья. Умелые мастера изготовляют мелкую утварь, льют колокола.

15. Раскол в  русской православной церкви в XVII в и его влияние на  культуру.

1.Когда патриархом становится властолюбивый Никон, в большом количестве