Культура Тувы периода АССР

В 1989 г. главным художником Тувинского музыкально-драматического театра сталНачынШалык, молодой выпускник художественного отделения Кызылского училища искусств. Очень смелый, энергичный художник. Оформил довольно серьезные спектакли: «Кым сен, Субудей», «Мальчик с тремя знаниями», «Самбажык» и др. Спектакль «Кым сен, Субудей» Э. Мижита на международном фестивале «Туганлык-2000» получил Гран-при.

Сегодня Валерий Шульга и Начын Шалык - два ведущих сценографа Тувы.

В 1978 г. коллегия Министерства культуры Тувинской АССР во главе с министром Матпа Сумбуевичем Хомушку принимает решение направить в творческую мастерскую эстрадного искусства г. Ленинграда Государственный ансамбль песни и танца «Саяны». Творческим и художественным руководителем ленинградской мастерской являлся заслуженный деятель искусств Карелии И. Р. Штокбант. До отправки коллектива на творческую стажировку была проведена аттестация артистов хора, оркестра, балета и солистов-вокалистов. Учитывая, что ленинградская эстрадная школа имела опыт работы с национальными коллективами и была тесно связана с Ленинградской консерваторией, Союзами композиторов и художников, а также с филармонией, наше министерство имело в виду, что тувинские артисты могли не только готовить новую программу, но и приобретали возможность повысить свой профессиональный уровень. Артисты всех жанров ансамбля ежедневно занимались тренингом, актерским мастерством и сценическим движением.

Руководители ансамбля совместно с министерством культуры, союзами композиторов и писателей Тувинской АССР, дирекцией филармонии разработали будущую концертную программу ансамбля «Саяны». Большой вклад в эту работу внесли композиторы А. Чыргал-оол, X. Дамба, Р. Кенденбиль, писатели К. Кудажи, Ч. Куулар, В. Серен-оол и др. Тогда же было принято решение: первое отделение концертной программы будет представлено хореографическим представлением (балетного типа), а второе отделение будет состоять из вокальных, танцевальных, инструментальных номеров.

Что нужно для создания балетного спектакля? Сценарии (либретто), музыка, хореографический текст, оформление (костюмы, грим, декорации, свет) и артисты балета. С авторами и постановщиками вопрос был в целом решен, а вот исполнительский состав в техническом плане был слабоват. Да и специфика нашего ансамбля - народный танец (а не классический). Некоторые артисты хоть и имели школу, но у них не было опыта работы в профессиональном театре, где и происходит практическое овладение всеми формами танца. Поэтому решено было остановиться на форме хореографического представления, что является как бы промежуточным состоянием между танцевальной сюитой и собственно балетом.

Драматургическое построение сценария несложно. Его написали совместно В. Е. Камков и В. Т. Коновалова, предварительно буквально «перерыв» гору этнографической, исторической литературы о Туве, ознакомившись с легендами, мифами, сказками тувинского народа, экспонатами Ленинградского Эрмитажа и Музея истории и этнографии, в том числе каменными изваяниями и наскальными рисунками (петроглифами). В основу хореографического представления положена не конкретная легенда тувинского народа, а как бы квинтэссенция множества легенд.

У каждого народа есть свой национальный герой-освободитель, защитник его интересов, всеобщий любимец. И народ помнит его. Из поколения в поколение передает легенды и сказания о нем. Хая-Мергеп (хая с тув. - скала; мерген - мастер, умелец) - сильный, смелый, мужественный, красивый юноша - встает из легенд, доносит допас трудное прошлое тувинского народа16.

Музыку к балету написал Петр Абрамович Геккер. Уроженец Ростова-на-Дону, выпускник композиторского факультета Ленинградской консерватории (ученик таких мастеров композиции и теории музыки, как Б. Арапов, В. Цытович, С. Слонимский, Б. Тищенко, И. Пустыльник), член Союза композиторов СССР с 1976 г., Геккер все время, по его собственному признанию, имел в центре внимания фольклор и национальные аспекты различных музыкальных культур (в его творческой биографии - годы тесного сотрудничества с хореографическими коллективами Тувы, Якутии, Бурятии, Чукотки и т. д.). Им создано большое количество вокальных, камерно-инструментальных и симфонических произведений, кантата «Иерушалаим», концерты - для скрипки с оркестром, для кларнета с оркестром и другие сочинения.

Перед автором музыки - тогда молодым 33-летним композитором - стояла сложная задача: знакомство с новой для него музыкальной культурой. В результате получилась современно звучащая музыка с яркими национальными чертами. Причем автору почти в одинаковой степени удалось решить все аспекты балета: драматургический, изобразительный и хореографический.

Как отмечал тувинский музыковед В. Сапельцев, «к чести П. Геккера, он не шел легким путем цитирования фольклора, хотя и оно имеет место: «Женский танец», «Скачки», «Общий праздничный танец». Автор не упустил возможности использовать и национальные инструменты: хомус (полет стрелы), подражание звучанию игила и струнным щипковым, шаманский бубен. Это придает представлению фольклорную достоверность»17.

Дополнительный фольклорный элемент - группа солистов, напоминающая античный хор, и Сказитель (хоомейжи - Борис Монгуш). Пример включения хора в советском балете Б. Асафьева «Пламя Парижа» у нас дополнялся оригинальным решением - стихотворной декламацией на родном языке. Синкретизм действа, где неразрывно слиты слово, музыка, танец и изобразительные виды творчества с ритуальными элементами, характерен для древнейших форм искусства большинства народов мира. Для тувинцев, сумевших до наших дней сохранить многие традиционные виды народной культуры, включение подобного рода синтетических идей в профессиональный хореографический спектакль представляется достаточно естественным явлением.

В. Сапельцев также отмечал: «Хореографичность (или танцевальность) музыки несомненна, во многом эта удача - результат постоянной совместной работы композитора и балетмейстера. Работа шла медленно, по отдельным номерам, которые тут же «растанцовывались» и проверялись. Тем не менее музыка всего произведения удивительно едина по духу. Необходимо также отметить интересную и с большим мастерством сделанную партитуру, изысканную и негромоздкую оркестровку».

Балет «Хая-Мерген» и сейчас Геккер считает одним из капитальных своих сочинений. В интонационном языке и в оркестровке автор старался воссоздать национальный колорит древнего сказания, ради чего прослушал большое количество фольклорного материала из фондов ТНИИЯЛИ.В то же время музыка балета абсолютно современна, в русле лучших традиций XX века. Конечно, композитором был привлечен ряд интонаций из тувинского музыкального фольклора, творчески переосмысленных в процессе сочинения музыки балета (что, как считает автор, является абсолютно закономерным и необходимым). Стилистика этого сочинения вызывает ассоциации с лучшими образцами мировой музыки: страницами «Весны священной» И. Стравинского, симфонических и театральных полотен Д. Шостаковича, авангардными опусами членов французской «Шестерки». Идя в ногу со временем, свободно используя приемы политональности и полимодальности, дифференцированного в тембровой палитре камерно-оркестрового письма, композитор тонко уловил характерные особенности тувинского звукообразования, включив соответствующие приемы инструментального исполнения в свою партитуру. В те годы музыка Геккера могла быть достойным примером для подражания нашим тувинским композиторам, только-только осваивающим европейскую школу музыкального письма и ищущим свой оригинальный путь. На современный слух музыка Геккера звучит до сих пор свежо и очень интересно, порой заставляя забывать, что используется классический европейский инструментарий. За балет «Хая-Мерген» и ряд отдельных хореографических номеров для ансамбля «Саяны» в 1981 г. композитор П. Геккер был отмечем званием «Заслуженный работник культуры Тувинской АССР».

Хореографическую часть балета также старались построить на национальной основе. Балетмейстер В. Е. Камков объяснял это так: «Мыхотели бы, чтобы наш балет поправился и тувинским старикам, и многоопытным критикам. Изображать фольклор, опираясь просто на движенческий (лексический) материал, невозможно, так как танца как такового в дореволюционной Туве не было. Мы опирались на внутреннее состояниеартистов, на психологические моменты национального характера. Основа спектакля - эпос и вся историческая информация, какую только мы смогли собрать, остальное помогли сделать сами артисты ансамбля. Они работали над балетом не просто как исполнители, а как соучастники его создания. Были сомнения, споры, капли фольклора в драматургическую ткань спектакля мы старались вкраплять с большой осторожностью».

Оформление спектакля - лаконичное и метафоричное, выполненное художником «Ленфильма» Т. Е. Острогорской. Сцена свободна для танца, нет загруженности деталями, лишь юртоподобная подвеска под огромным кругом (не то солнцем, не то шаманским бубном), пещерообразные завесы на кулисах, изваяние вдали на заднике в 1-й картине и в финале, а во 2-й и 3-й картинах - маска завоевателя. Такое оформление помогает глубже раскрыть тему, чем если бы оно было пышным и натуралистическим.

Солнце, по-азиатски большое и яркое, светит над землей. Жизнь прекрасна. Молодость, здоровье и любовь - владыки мира. Но вот день сменяется ночью, над сценой всплывает огромная устрашающая маска. Хан- Кучу со своей ордой полонит свободную землю, пленит красавиц... На освобождение своего народа гордо и смело встает Хая-Мерген... И снова над Саянами светит солнце, песни и танцы звенят над степями Тувы.

Главные действующие лица: Хая-Мерген, Ангыр-Чечен, Хан-Кучу. Исполнители: в роли Хая-Мергена - заслуженный артист Тувинской АССР Хисат Аминов (во втором составе - заслуженный артист Тувинской АССР Виктор Монгуш); Ангыр-Чечек - заслуженная артистка Тувинской АССР Евгения Салчак (во втором составе - Елена Лопсан); Хан-Кучу - артист ансамбля Монгуш Донгак.

Основные балетные партии очень сложные в танцевальном плане, и без серьезной технической основы, без базового хореографического образования с ними не справиться. К счастью, солисты почти все имели такую подготовку, а вот кордебалет - нет. Поэтому профессиональная подготовка (если можно так сказать) производилась на месте. Артистам пришлось много работать, ежедневно велся балетный класс, где они осваивали академическую прославленную ленинградскую школу под руководством таких педагогов, как Н. А. Пасекова, Г. Н. Долгополова, А. И. Ким, Ш. Г. Фицхелаури, П. Ф. Леопольдов. Осваивая качественно новый материал, артисты поднимались на новую ступень развития. За время стажировки танцевальная группа ансамбля пополнилась молодыми артистами, многогранными в интересах и стремлениях. Так, за время работы в творческой мастерской ярко раскрылась танцевальная одаренность ударника, исполнителя горлового пения Владимира Монгуша и музыканта Кан-оола Монгуша.

В первой картине хореографического представления показан древний аал, где мужчины посвящают в охотники юношу Хая-Мергена. Он демонстрирует свое искусство в стрельбе из лука, верховой езде. Хая-Мерген примечает среди девушек прекраснуюАнгыр-Чечен. Юноша и девушка знакомятся, клянутся друг другу в любви и верности. Хая-Мерген и Ангыр-Чечен объявляют о своей помолвке. Общую радость и веселье прерывает известие о приближении пенавистно-го Хана-Кучу; который своими набегами разоряет мирные тувинские селения. Мужчины прощаются с женщинами и идут навстречу Хану-Кучу, чтобы защитить родной аал, поим не удается остановить врага. Хан-Кучу разоряет нал и уводит в неволю женщин.

Первую картину В. Е. Камков строит из дивертисментных танцев, т. е. танцев, не несущих на себе смысловой нагрузки (в отличие от pasdaction). В дуэте Хая-Мергена и Ангыр-Чечен использован традиционный восточный прием: герои танцуют, не касаясь друг друга. В дуэте партия Ангыр-Чечен мала, а вариации и вовсе отсутствуют, хотя по законам балетного жанра в дуэте (адажио) вариации обязательны.

В танце главного героя (в исполнении Хисата Аминова) преобладает техническая сторона, которой он чрезмерно увлекается, а меж тем его актерская сверхзадача - показать героя умелым юношей, постепенно мужающим. Хая-Мерген в исполнении Виктора Монгуша лиричен. Артист нашел новые штрихи в трактовке партии: позы скульптурные, легкие арабески, в дуэте - летящие.

Ангыр-Чечен в исполнении Евгении Салчак присуща мягкая манера исполнения, техничность, чувствуется исполнительское мастерство, есть и актерская игра. В исполнении юной выпускницы Бурятского хореографического училища Елены Лопсан Ангыр-Чечен - трогательная, трепещущая, горячо любящая.

Очень интересна пластика охотников и девушек, как будто сошедших с наскальной росписи, которая помогает зрителю окунуться в глубокую древность, вспомнить охотничьи пляски, запечатленные на тувинских «бижиктиг-хая» - скалах-писаницах.

Вторая картина. На пепелище родногоаала возвращается израненный Хая-Мерген. Его товарищи пали в неравном бою с Ханом-Кучу. В сознании юноши возникает образ Ангыр-Чечен, угнанной в неволю. Хая-Мерген клянется отомстить врагу за причиненное горе.

Во второй картине идет монолог главного героя, который, по высказыванию хореографа А. Абайдуллина, решен хореографически слабо, затянут, много пантомимы. С такой же проблемой столкнулся советский балетный театр 30-х гг. XX столетия. Театр искал новые темы, выразительные средства и не хотел отставать от литературы и драматического театра (драмбалет или хореодрама).

В сознании раненого героя возникает образ Ангыр - Чечен: балетмейстер поставил этот эпизод как трио девушек, которые почему-то одновременно появляются на сцене. С точки зрения режиссуры это неоправданно. Три фигуры должны символизировать одну Ангыр-Чечен. Может, ей надо было появляться в разных концах сцены, как это сделано у Жюля Перро во II акте «Жизели», или затемнить сцену и высвечивать главную героиню лучом то там, то тут, не упуская из виду Хая-Мергена. Такой прием помог бы зрителю понять состояние главного героя и дать почувствовать, что даже в такой трудный момент все его мысли устремлены к любимой. Вот здесь напрашивается второй дуэт героя со своей мечтой или хотя бы монолог Ангыр-Чечен.

Как потом показало время, 2-я картина во всех смыслах - самая слабая. И когда пришло понимание того, что в гастрольных поездках, в концертной программе этот вариант хореографического представления мало приемлем, в первую очередь была «вырезана» эта картина.

Режиссерская находка - передача меча герою Сказителем. Но логически было бы верно подключить к действию певцов — такой своеобразный мостик от пролога к кульминации. Тогда создалось бы впечатление, что меч освободителю передал народ.