Візантійський монументальний живопис та його іконографія

Фрески верхньої церкви чудово збережені. Деісус і фігури святителів в апсиді, Благовіщання по боках  триумфальної арки, Зішестя в пекло  і Собор архангелів на південній  стіні, фігура замовника перед св Пантелеймоном на північній стіні відрізняються високою якістю виконяння. Особливо привабливі соковиті, свіжі фарби (блакитна, світло-зелена, золотиста вохра, жовтогаряча), які дозволяють відновити минулий колорит розписів нижньої церкви.

Програма розписів східної  частини нижньої церкви включає традиційні елементи. В бані розміщений Пантократор, в барабані вісім ангелів, на парусах евангелісти. В апсиді зображені Богоматір на троні між двома ангелами і чотири отці церкви. На стінах вівтаря представлені святі диякони, над триумфальною аркою Преображення і по боках арки Благавіщання. Склепіння і стіни прикрашає святковий цикл, кожна із сцен якого вміщена у просте обрамлення. Фрески розміщені двома і трьома регистрами. В нижньому регістрі зображені фігури святих і Христос на троні.

Центральна частина  церкви багато оздоблена. Склепіння  і західна стіна притвору прикрашені сценами життя св Миколи. Над входом у церкву зображена Одигітрія, якій вклоняються Іоаким і Анна. Під  південною аркою знаходиться  зображення Христа з книжниками, на східній стіні образ Христа Халкітіса, по боках від входу фігури св Варвари і Неділі в позах оранти, на північній стіні портрети севастикратора Калояна, його дружини Десислави і фігури святих, на південній стіні портрети болгарського царя Асеня, цариці Ірини і зображення святих.

В цілому стиль боянських  розписів відрізняється консерватизмом. Незважаючи на те, що розписи виконані в 1259р, вони майже цілком пов¢язані з традиціями XIIIст. Фігури позбавлені руху, відсутній розвинений архітектурний фон. Більшість композицій розгортається в межах одного плану. Проте у розписах помітні і нові тенденціі. Художники досягають більш тонкого моделювання облич, що особливо помітно в портретах. В традиційних сюжета використовується нова емоційна інтерпретація. Дух суворого аскетизму існує в Бояні паралельно з ліричними проникливими образами, дещо уповільнена розповідь змінюється сценами, повними драматичного звучання. Над усім панує стан самозаглиблення, внутрішніх роздумів, які надають розписам відтинок інтимного і особистого світосприйняття. Виразні і гострохарактерні образи святих Дамьяна, Єфрема, Федора Тирона і Лаврентія. Потяг до передавання душевних переживань помітний в сценах “Христос повчає у храмі”,”Благовіщання”, “Розп¢яття”, “Успіння”. А з особливою силою втілений у виразному обличчі враженого Адама в композиції “Зішестя в пекло”. Вперше серед традиційних святих зустрічається зображення св Неділі, а також місцевий болгарський святий Іоанн Рильський, образ якого наповнений внутрішньою напругою.

Про народження інтересу до конкретної людини свідчать також потрети царя Константина Ясеня і його дружини Ірини, донатора церкви Севастократора Калояна і його дружини Десислави. Фігури їх монументальні, плошинні і застиглі, але обличчя життєві і одухотворенні. Лірична проникливість і поетична одухотворенність ряду образів боянської цервки є свідотцтвом нових тенденцій в болгарському мистецтві XIIIст.

Стримана сила емоційного ладу боянського живопису тісно пов¢язана із щільними вагомими фарбами, багатою грацією кольорових відтінків, що об¢емно моделюють шляхетні і репрезентативні фігури. В Боянській церкві виявилося пробудження усвідомлення цінності індивідуального почуття людини, яке в XIVст призвело до пошуків емоційної виразності і  експресії.[         c.168]

Основою стилю боянських розписів є мистецтво, імпортоване із Візантії. Проте це мистецтво виходить не безпосередньо з Константинополя, а з нової столиці болгарського царства Тирново, яка перша широко асимілювала візантійську спадщину. На візантійську основу в Бояні накладаються, як і в ранніх сербських розписах XIIIст, романські впливи. Особливо чітко романські впливи виявляються в сценах життя Миколи Чудотворця в притворі нижньої церкви. Традиції романського живопису помітні в своєрідній побудові композиції: архітектурні споруди і фігури перевантажують поле зображення, між фігурами і будівлями відсутній вірний масштаб. Замість легких, з неспокійним живописним контуром будівель, характерних для візантійського архітектурного пейзажу, художники зображають масивні споруди романського типу, завершені спокійними горизонталями. Домінують грубуваті форми, приземкуваті фігури. Західні впливи даються взнаки також у надто стилізованому трактуванні волосся, у своєрідній формі латинського корабля, у головних уборах матросів кораблі, у натуралізмі їх різких рухів (ущухнення бурі). В сцені Скидання ідола статуя Венери напівприкрита плащем, який утворює гострі, майже готичні складки.

Імовірно, сцени життя  св Миколи були скопійовані з романської життійної ікони. Західні впливи, які виявляються не лише в болгарських, а і сербських розписах, були місцевим явищем. Вони поширювались із середньої Європи в межах Балкан. На шляху розвитку нового стилю романські впливи були перешкодою, яку необхідно було подолати, щоб цей стиль отримав повний вияв. 

В сербському живописі XIV ст. намітилися певні відмінності від попереднього періоду. В культурі Сербії визначились активні точки зближення з візантійським мистецтвом. Цьому сприяла та обставина, що вся політична увага скеровувалась на південь, а відтак і культурні центри пересувались у напрямку до старих центрів, таких, як Охрид і Фессалоніки. Візантійські впливи йшли по лінії ще повнішого засвоєння античних традицій, а також творчих здобутків столичної константинопольської школи, що розцвіла за доби Палеологів.

Потяг до схвильованої емоційності, до динаміки композиції і стрімкому  руху спостерігається в мистецтві  і Візантії, і Болгарії. Проте  до цих рис приєднується яскрава  розповідність, потяг до детального розкриття сюжету – тут сербське мистецтво не знало собі рівних. Сербські живописці у своїх пошуках ідуть рівними шляхами. Одним було ближче мистецтво Нерезі і витончена  схвильованість живопису палеолозьких художників, інші притримувались самобутнішої манери.

В цілому фрески втрачають  монументальність. Поширені побутові сцени, композиції сповнені динаміки і руху, художники прагнуть наповнити багатолюдні сцени реальними речами. Окремі сюжетнозамкнені композиції поступаються розповідним розгорнутим циклам, які з багаточисленними подробицями і деталями викладають Евангельські легенди. Все частіше художники зображують історії з апокрифічних оповідань. Зменшуються розміри фігур, вони втрачають величність і монументальність. Окремі фігури вже не здатні бути носіями універсальних категорій і постають учасниками епізодичних подій.

Кількість храмів, зведених і оздоблених у XIV ст., досить велика, переважна більшість їх – задужбини короля Мілутіна, а згодом його наступників. Це церкви Богородиці Левишської в Призрені (розмальована в 1307-1309 рр.), св. Микити в Чучері біля Скопле (1307-1310 рр.), королівська церква св. Іоахіма та Анни в Студениці (1313-1314 рр.), церкви в Жічі (1313-1316 рр.), Старо-нагоричені (1317 р.), церква св. Петра в Білому Полі (1320 р.), Грачаниця (1321 р.), розписи в Любостині (1337-1348 рр.), в Дечанах, Леснові (1371 р.), Марковому монастирі і монастирі в Псачі, та ряд інших.

На першу третину XIV ст. припадає творчість королівських майстрів Астрапи, Михайла і Євтихія.

В обличчі Михайла  і Євтихія сербський живопис  початку XIV ст. знайшов гідних інтерпретаторів нових ідей. Знайомство з мистецтвом Палеологів не позбавило твори цих художників самобутніх рис. Твори Михайла і Євтихія характеризуються поступовою розповідністю, багаточисленними життєвими деталями, пануванням слов’янського типу облич. Потяг до розповіді іноді настільки захоплює художників, що втрачається догматичний зміст сцени. В розписах церкви Микити в Чучері проявилася реалістична концепція майстрів. Характер нового живопису особливо виразився в таких багатолюдних композиціях, як “Тайна вечеря”, “Диво у Кані”, “Вигнання торгуючих із храму”, в яких достовірність деталей, життєве трактування подій заперечують старий ідеалізм з його фронтальністю і симетрією. В порівнянні з попереднім фресковим циклом циклом церкви св. Климента в Охриді, тут постаті більш видовжені, міміка облич більш жива і різноманітна.

Ця тенденція спиралась  на опанування традиціями античного  мистецтва, на оволодіння новою красою, що поєднувала реальну правду з духовним піднесенням. Найповніше це виразилося в розписах королівської церкви в Студениці. На стінах маленького храму в декілька регістрів розгортається історія життя Марії і Христа. Відкритий внутрішній простір, широкі поверхні дозволяють приділити окремим композиціям великі ділянки стіни. Події розгортаються ясно і взаємопов’язано, перехід одної композиції в іншу плавний і гармонійний. Панує величний спокій і ліричні настрої, що виразились у спокійних рухах, струнких постатях, в ритміці розміщення їх у просторі. Відлуння античних традицій відчувається у вирішенні самих образів з ідеальною стрункістю, м’якою пластикою об’ємів, правильними рисами облич. Шедеврами є сцени з життя Марії, а також чудова композиція “Причастя апостолів”.

Якщо Михайло і Євтихій  прагнули до м’якої пластики об’ємів, послаблюючи силу кольору заради пластичної повноти, то майстер Астрапа в розписах церкви Богородиці Левижської в Призрені виступив як суто колорист, що домігся емоційної виразності кольору в розкритті характеру образів. Пристрасний темперамент Астрапи вносить у живопис емоційну піднесеність, майстер виявляє щирий інтерес до фабули розповіді, надає струнким опоетизованим постатям динаміки і легкості. Художник досконало вирішує проблеми колориту, моделювання форми, розміщення об’єму у просторі. Насичені, дзвінкі фарби поєднані з витонченою гармонією. Астрапа будує колористичну гамму своїх розписів на глибокій відповідності її до емоційного і образного боку сцен.

Декоративний хист Астрапи  особливо проявився в портретах  фрескового цикла. Зображення представників  дому Неманичів як за малюнком, так і за колоритом вирішені більш декоративно у порівнянні з портретами мілешевських розписів.  Тут значна увага приділяється деталям пишного костюма.

У фресках XIV ст. позначився поворот до усвідомлення часового потоку і співвідношення індивідуальної долі людини з абсолютом. Розписи церкви в Грачаниці проникнені відчуттям динамічного руху життя. Іноді здається, що вирій подій пориває за собою учасників дії так стрімко, що вони ледь встигають пережити те, що відбувається .[               с.188].

З Михайлом і Євтихієм пов’язують розписи церкви святого  Георгія в Старо-Нагоричені. В  цих розписах дуже відчутні жанрові  моменти. Поряд з євангельськими легендами, розділеними на безліч епізодів з побутовими подробицями, у фресках  ілюструється життя св. Георгія і святці. В сценах зображені дрібні деталі, пози і міміка облич пожвавлені і динамічні. В композиції “Наругання над Христом” увага прикута до яскравого натовпу, а не до образу Христа. Проте, поряд з багатством і деталізацією розповіді, безпосередності у передачі дійсності, помітна часткова втрата монументальності, враження величі і вагомості особистості людини.

Сербські розписи другої половини XIV ст. характеризуються новими рисами. В живописі посилюється народний струмінь, повністю втрачається монументальність.

Розписи цекви Спасителя  в Дечанах (близько 1350) включають  багаточисленні розповідні цикли, кожен  з яких поділений на ряд епізодів: “Творіння” нараховує 46 сцен, “Страшний  суд” – більше ніж 20, величезний календар містить зображення на кожний день року. Живопис Дечан сухий і грубуватий.

Найяскравіше зміни  в живописі характеризують фрески Маркового  монастиря, що пронизані скорботними  настроями. Вони є відгуком на трагічні події, які сколихнули Сербію (міжусобиці, втрата земель, загроза збоку турецької держави.). Окремі образи Маркового монастиря вражають силою експресії (сцена “Плач Рахілі”). Емоційну дію сцен посилює колористичне вирішення, побудоване контрастами яскравих насичених плям кольору.

З кінця XIV ст.  центр сербського державного життя переміщується на північ. Короткий моравський період позначається останнім злетом сербського монументального живопису. Фрески моравських церков базуються на досягненнях живопису першої половини XIV ст. , проте в них менше життєвої і емоційної сили, вони значно декоративніші і вишуканіші. В монументальному живописі посилюється вплив іконописної манери. Самими відомими розписами цієї групи є фрески церков монастирів Раваниця, Каленич та Ресава, створені на початку XV ст.

Недавні історичні події  знайшли відбиття в розписах задужбини князя Лазаря, церкви Вознесіння монастиря Раваниці. Князь Лазар загинув на Косовому Полі і був похований у Раваниці. В зв’язку з цим тут створився центр, де підтримувався культ косівських героїв. Тому значне місце в декорації храму займають зображення святих ратників, які втілюють ідеї боротьби за Батьківщину, а також портрети князя Лазаря та його родини. Серед фресок виділяються сцени  “Пасії Христа” і особливо чудес Христа, що було рідкісним явищем у старих сербських храмах. В них звучить мінорна тема. Глибокий ліризм образів, витончена грація трохи видовжених постатей, приємна врода облич, ніжна гармонія стриманих кольорів притаманні всій моравській школі.

В розписах церков монастирів Каленич та Ресава художні пошуки сербського монументального малярства досягли свого завершення. Кожна сцена продумана, кожна форма завершена до рафінованості, колір  доведений до найтоншої емоційної виразності, пози, рухи, ракурси постатей підпорядковані внутрішнім витонченим почуттям.

Фрески Каленича відрізняються ніжним колоритом. Фарби світлі і добре згармоновані. Фігури – тендітні і вишукані, з тонкими рисами облич, граційними рухами (“Шлюб в Кані”).

Роботи над розписами  Ресави тривали 12 років (1406 - 1418). У фресках  помітне посилення декоративності і візерунчатості. Поряд з сценами, зображені багаточислені стоячі фігури і півфігури, заключені у медальйони, поєднані між собою орнаментальними узорами. В більшості сцен відбилась атмосфера святковості княжого двору, в якому панували церемоніал і звичаї Константинополя. Саме тому в розписі й зіткнулися сербські традиції з рафінованим живописом Палеолозького Відродження.

За цією рафінованою  витонченістю форм і колориту, витонченою грацією поз відчувається багатовікова культура, самодостатня і досконала. Проте,одночасно відчувається, що ця висока майстерність схиляється до занепаду і манерності, вона заснована на повторенні вже відомих прийомів.

Вплив реальної дійсності, характерний для живопису першої половини

XIV ст., тут послаблюється. Мистецтво моравської школи вже не захоплює ні пристрастю, ні глибиною.