Візантійський монументальний живопис та його іконографія

На відміну від попереднього періоду, в сербському живописі XIIIст з’являються нові моменти. Передусім розширюється іконографія. Надзвичайного поширення набувають портретні зображення. В релігійних сюжетах художники намагаються передати різноманітні емоційні стани людини. Внаслідок, персонажі фресок набувають більшої життєвості і реальності. Змінюються емоційні акценти. Драматизм, характерний для розписів Нерезі, поступається м¢якому ліризму і ніжності. Відповідно, відбуваються зміни і в манері письма, яка стає більше вільною і живописною. Надзвичайно чистими і свіжими кольорами передається пластика тіла. Сприйняття оточуючого світу стає більше широким і одночасно більше особистим.

Творами сербського живопису ХІІІ ст властива монументальність. Серби надають перевагу великим формам, широким площинам, масивним фігурам з важкими головами і кінцівками, простому архітектурному фону. Вони свідомо відмовляються від лінійної стилізації, поширеної в живописі пізнього ХІІ ст. Сміливість окремих реалістичних вирішень нерідко випереджує досягнення грецьких живописців. Сербським розписам властиве високорозвинене почуття декоративного, яке виявляється у розміщенні фресок на стінах і склепіннях. Фрески утворюють єдине ціле з архітектурою, підкреслюють її головні лінії і площини стін.

Культура Візантії й  надалі залишалась високим зразком, гідним наслідування. Нею проникались  всі сфери духовного життя  сербів. Власне, в цьому і проявляється та відмінність (яка полягає не у стильових ознаках) візантійського живопису з його вузьким церковним догматичним духом і сербського малярства, що живилося свіжими соками народної творчості, виражаючи емоційною художньою мовою есетичні і духовні ідеали власного народу. Саме живе враження навколишньої природи, складний і неповторний образ людини, її страждання, напруга думки, героїзм вчинків були стимулами творчого процесу. Ось чому зазнали зміни на теріторії Сербії візантійські ортодоксальні канони композиції релігійних сцен.[    c.18]

Ранні сербські фрески ХІІІ ст прикрашають  церкву Богородиці монастиря Студениця (створені в 1209 р). Фрески виконані в  світлій колористичній гамі з  переважанням легких і прозорих кольорів. Іконографічна система розписів традиційна: Богоматір і два архангела у консі, Евхаристія і святителі в апсиді, євангелісти на парусах, сцени життя Христа і фігури святих на стінах і склепіннях. На південній стіні знаходиться переписаний в ХVI-XVII ст ктиторський портрет: Богоматір представляє Христу на троні Стефана Неманю з моделлю церкви, на бічних виступах стіни зображені фігури св. Савви і Стефана Дечанського. Цей тип ктиторського портрету запозичений із Візантії. Проте в Сербії він отримав такий розвиток, якого не мав у греків. Підвищений інтерес сербів до національної історії наповнив ктиторські портрети новим, реалістичним змістом і значно змінив канон, який панував у візантійському живописі. У репрезентативному портреті найповніше буде виражена впевена сила і міць молодої держави, її зрілі усвідомлення повної незалежності.

За стилем фрески Студениці  істотно відрізняються від творів грецьких майстрів. Вони знаменують рішучий  відхід від традицій візантійського живопису. Фігури стають великими і  важкими, в фігурах і обличчях підкреслюється не тонка одухотворенність, а фізична міць, площини не подрібнені лініями, а широкі і спокійні. Окремі голови слов¢янського типу вражають реалізмом. Все це свідчить про кристалізацію оригінальної сербської школи живопису, яка на ранньому етапі розвитку виявляє багато спільного з мистецтвом романського Заходу.

Романські риси наявні в  розписах північної і південної  каплиць, що фланкують нарфік (виконані близько 1235 р). В північній каплиці  розгорнуто сцени життя Симеона  Немані, два групових портрета: Стефан Неманя, Стефан Первовінчаний, Радослав і його дружина Анна, і перші сербські архієпископи – Савва І, Арсеній і Савва ІІ. Тут спостерігається тенденція до важкості форм, яким властива романська масивність. Окремі портретні голови написані в сміливій, енергійній манері.

В церкві Вознесіння в Жичі зберіглись залишки фресок ХІІІ ст: в трансепті (Розп¢яття, Зняття з хреста, фігури апостолів), південні каплиці (перенесення решток св. Стефана) і дзвіниці (фігури Констянтина і Єлени). В фігурах апостолів помітна більша деталізація і лінійна проробка форм, ніж в Студениці, але спокій і велич композиції Розп¢яття виявляє подібність до аналогічної сцени в Студениці. Фрески, ймовірно, виконали місцеві придворні майстри.

Риси національного  сербсьного стилю виступають на перший план в розписах церкви Вознесіння в Мілешеві (близько 1234 р) – задужбині короля Владислава. Від розписів зберіглись багаточисленні фігури святих (серед них Борис і Гліб) і окремі євангельські сцени (“Зняття з хреста”, “Жінки мироносиці біля труни”, “Успіння”). Значне місце займають ктиторські портрети. Король Владислав представлений в двох місцях: у ктиторській композиції з моделлю мілешевського храму, і в композиції, де він зображений поруч зі своїм братом Радославом та батьком Стефаном Першовінчаним, які звертаються до старших Неманичів,  Сави і Симеона. Очевидно, портрети, незважаючи на певну ідеалізацію і стильове підпорядкування монументальній композиції розписів, відповідали своїм живим прототипам. На кожному з них лежить відбиток неповторної особистості.

Стиль фресок Мілешева відрізняється значною оригінальністю. У фресах стикаються архаїчні риси, зокрема імітація жовтого фону під мозаїку, з прагненням майстрів до зображень повноти фізичних і духовних рис людини. Панують масивні фігури з важкими кінцівками в широкому одязі з жорсткими складками. Обличчя національного типу написані у вільній манері.

В цілому стиль розписів істотно відрізняється від стилю  візантійських пам¢ятників. Якщо до останього характерна легкість композиційної побудови (легкі, витончені фігури і будівлі), розписам в Мілешеві, навпаки, притаманна монументальна ваговитість статичних форм. Ця риса наближує розписи до пам¢ятників романського стилю. З розгромом Константинополя і втратою зв¢язку Сербії з центром візантійської культури, сербські художники отримали більшу свободу. В ситуації тимчасової емансипації від Візантії сербських живописців приваблюють своєю свіжістю і суровою мужністю твори романських майстрів.

Стилістична подібність до фресок Мілешева виявляє група  розписів церкви св. Апостолів в  Печі (50 рр ХІІІ ст). Тут провідним є архаїчний струмінь. В апсиді, наприклад, зображений Деісус, а в куполі – Вознесіння. Фігури важкі, рухи незграбні, обличчя суворі і, навіть, похмурі, переходи від світла до тіні різкі.

Значним кроком в еволюції сербського живопису є фрески церкви Успіння в Морачі, зведеної в 1252 році. Тут з¢являються нові стилістичні тенденції, які отримають подальший розвиток в розписах Сопочан. Найцікавіші фрагменти  збереглись в дияконнику, де виявлений цікавий життійний цикл, присвячений пророку Іллі. Цикл складався з одинадцяти сцен, розміщений двома регістрами. В першому регістрі зображення згортаються у вигляді фризу і нерозділені вертикальними рамками. При такій композиції пейзажні і архітектурні фони переходять з однієї сцени в іншу, або штучно використовуються для поділу сусідніх епізодів. На східній стіні над вікном представлена півфігура Богородиці типу Знамення, а під вікном Деісус в трьх медальйонах. Вікно фланкують фігури архангела Гавриїла і Богоматері (Благовіщання). Впевнений малюнок, легкі і світлі фарби фресок свідчать про роботу досвідченого місцевого майстра. Він перевершує своїх попередників. В просторовому розгортанні композиції, багатопланових архітектурних фонах, вільних рухах фігур відчуваються передпалеолозькі тенденції.

Започаткована в розписах Студениці лінія духовного і  пластичного збагачення досягла  найвищого рівня в живописі церкви св. Трійці монастиря в Сопочанах (близько 1265 р). Цим розписам властиві широкий розмах і невідома до того монументальна велич, а також велика увага до людини, яка в кожній сцені змальована по-античному прекрасною, сповненою почуття власної гідності. Трактування постатей неодмінне вільне і нешаблонне, позначене відчуттям гармонійної пластики рухів й глибини внутрішнього життя.

Фрески займають неф, вівтарну апсиду і нартекс. Іконографія ускладнена. Більшість сюжетів запозичено з візантійського живопису ХІІ ст, проте багаточисленні портрети ктиторів і історичні сцени смерті і перенесення решток членів королівської сім¢ї є оригінальним нововведенням сербських художників (“Смерть королеви Анни Дандало”, портрети Симеона Немані, Стефана Первовінчаного, короля Уроша, його дружини Олени, синів Драгутина і Милутина в нартексі).

Колористичний лад розписів спирається на відношення ясних, прозорих, наче пронизаних світлом, барв, що об¢єдуються у звучні, святкові акорди охристо-жовтим фоном. Колотит фресок має просвітлено-урочистий характер, що виражає загальний погляд на високе призначення людини і її виняткову цінність.

За стилем сопочанські фрески – одни з найпрогресивніших пам¢ятників монументального живопису ХІІІ ст. Художники знайшли рівновагу між матеріальним і духовним, миттєвим і вічним. Звертаючись до духовнох сфери, вони спираються на природні людські почуття. Виконані в сміливій живописній манері, фігури втрачають застиглість форм мілешевських фресок. Розвинені архітектурні кулісти створюють просторове середовище, якому властива тенденція розширюватися, поглиблюватись, розчинятися в площині фону. Складки широкого одягу пожвавлюють фігури, надають їм живописності. Жести набувають переконливості, абстрактна духовність поступається глибоким душевним переживанням. Вияв живого переживання яскраво втілений в монументальній композиції “Успіння”, яка займає майже всю західну стіну храму.

Фрески Сопочан – шедевр середньовічного монументального живопису. Повнокровність, епічний характер, величина монументальність розписів могли виникнути лише на грунті молодої народної культури. В Сопочанох предствлений один із самих здорових і життєвих варіантів мистецтва ХІІІ ст. Розписи Сопочан посідають особливе місце не лише в історії сербського живопису. Це один із тих творів, де яскраво відбилися основні риси і спрямування східно-християнського мистецтва ХІІІ ст, позначився перехід до світосприйняття наступної епохи.

З кінця XIIIст сербський живопис виступає у нову фазу розвитку. За Стефана Мілутіна  розпочинається експансія сербської держави в Македонію. Захоплення територій з грецьким населенням і тісні зв¢язки з Константинополем призвели до посилення  византійських впливів у сербському мистецтві. В кінціXIII-на поч XIVст складаються змішані греко-сербські майстерні, які виконують розписи на замовлення двору. Як наслідок, виникає особливий різновид стилю із своїми національними рисами. Проте втрачається свіжість і безпосередність розписів, ряд сербських фресок кінця XIII-початку XIVст набувають грубуватого і стереотопного характеру. Велику роль відіграє ілюстративний початок, засоби виразу стандартизуються, зникає свобода і оригінальність,якими відрізнялись кращі сербські розписи XIIIст.

Нова фаза сербського живопосу тісно пов¢язана з майстрами Астрапою, Михайлом, Євтихієм. Найбільш ранньою роботою майстрів є розписи церкви Богоматері Перівлептос (пізніше св Климента) в Охриді. Фресковий цикл храму свідчить передусім про проникнення нових мотивів в традиційну церковну іконогорафію.

Тут багато сцен, повязаних  з апокрифічними легендами про  життя Богородиці. У порівнянні з  сопочанськими фресками деякі охридські  здаються подрібненими, перевантаженими  фігурами. Разом з тим у сценах помітне прагнення до життевої достовірності у зображеннях облич і рухів, спроби реального вирішення простору. З¢являється схильність до розповіді, про що свідчить безліч деталей побуту. Самі персонажі – простакуваті, трохи незграбні, з вилицюватими обличчями, важкими руками. Ці святі далекі як від іконописних канонів, так і піднесено просвітлених образів Сопочан.

Порівнюючи з сербськими пам¢ятниками болгарські розписи XIIIст відрізняються значно консервативнішим характером. У художньому розвитку Болгарія відставала від Сербії, живопис якої відігравав на Балканах провідну роль. Якщо сербські фрески XIIIст тяжіють до стилю XIVст, розписи Болгарії ще пов¢язані з традиціями XIIст.

Однак болгарський живопис  також був проникнений новими віяннями. Важливе місце у розвитку живопису належить тирнівський школі, яка намагалася вийти за межі норм комніновської епохи, своєрідно інтерппретувала традиції візантійського мистецтва XIIст. 

Болгарський монументальний живопис XIIIст преставлений двома значними пам¢ятниками – розписом церкви Сорока Мучеників в Тирново (1230р) і розписом церкви святих Миколи і Пантелеймона в Бояні (1259р).

Частина тирнівських  фресок загинула під час замлетрусу в 1913р. До землетрусу храм Сорока Мучеників  містив наступні композиції: Успіння, Сон Іакова, Трійцю на західній стіні, багаточисленні сцени мучеництв  в нарфіку і півфігури Анни з Марією і Єлізавети з Іоаном над дверима, які ведуть в церкву і капелу. Зруйновані фрески західної стіни відрізнялись більше передовим характером, ніж розписи нарфіку. Фрески нарфіку виконані в жорсткому, примітивному лінійному стилі, який включає в себе яд романських рис (розгортання незгарбних фігур на площині, відсутність вірного масштабу між фігурами і ландшафтом). В композиціях західної стіни відчувається пожвавлення традиційної художньої мови(вільні контури, м¢які складки,більше руху). Спокійна урочистість образів створених в Константинополі, тут поступається напруженому конфлікту між важкими фігурами і щільними фарбами і драматичною силою душевних рухів персонажів.

Видатний пам¢ятник тирнівської школи – розписи Боянської церкви, які представляють один з головних декоративних ансамблів XIIIст. Церква в Бояні складається з трьох різночасових будівель. Її східна частина зведена в XIст, центральна частина, що має два поверха – в середині XIIIст, західна – в 1882р. Не рахуючи декількох фрагментів XI-XIIст, всі фрески східної і центральної частини виникли в 1259р.