Ритуальный танец в истории развития различных культур

Среди наиболее известных фольклорных  стилей восточного танца можно выделить Нубию, Беледи, Саиди, Халиджи, Дабка, Гавази, Хагала, Бандари, Шамадан, Феллахи, Трайбл, Танец суфиев, Андалузский танец, Александрийский танец, Танец фараонов, Танец с цимбалами, Танец с  тамбурином, Танец с оружием, Танец  семи вуалей, Танец с шалью, Танец  с крыльями, Танец с дарбукой, Танец с огнем, Танец со змеей, Танец с веером и др. Фольклорный  танец должен исполняться под  музыку данной народности, в соответствующем  этому стилю костюме и содержать  характерные движения.

В 7 в. н.э. за восточными танцами почти  повсеместно укоренилось название "арабских", и все хорошие  танцовщицы для повышения профессионализма приезжали в арабские страны. Арабские танцы исполнялись только женщинами. Мужчины не танцевали эти танцы  перед публикой, но преподавали их женщинам как учителя и мастера  танцев. В 10 в. н.э. они дополнили арабские танцы некоторыми па из китайских  и таиландских ритуальных женских  танцев. Начиная с 12 в. н.э. и до сегодняшнего дня арабские танцы существенно  не изменялись. Во многих западных странах, любое обращение к восточному (средневосточному) танцу, часто неправильно  называется "танцем живота". Понятие "восточный танец" (Oryantal danse) включает в себя десятки танцев из разных культур, разных народов, многие из которых  уже не существуют. "Танец живота" (беллидэнс) является одним из вариантов  восточного танца, он получился именно благодаря смешению различных стилей восточного танца. Определенные движения восточного танца родом из ритуальных танцев африканских племен попали в  танец живота благодаря жителям  северной Африки, которых нередко  захватывали в рабство, и продавали  по всей территории юго-восточной части  Евразии. Немалый вклад внесли в  развитие восточного танца живота и  славянские девушки, которые тоже не по своей воле покидали родину.

Судя по сохранившимся историческим данным, существовали различные касты  танцовщиц беллидэнса. На улицах и  рынках для публики выступали  танцовщицы Гавази (вроде цыганок) и  девушки не мусульманки. Как правило, они не отличались образованностью. В то время Египет находился во власти Османской империи, в стране находилась многочисленная турецкая армия.

Танцовщицы Гавази не могли упустить случай заработать денег, танцуя для  османских воинов. Для этих танцев были характерны вызывающая одежда и  довольно откровенные движения, с  эротическим подтекстом. Все это  вызывало недовольство со стороны турецкого  паши, и Гавази были изгнаны на юг Египта в Эсну. Танцовщицами совсем другого уровня были Авалим. Алме (ед. число от Авалим) называли танцовщицу, которая получила специальное танцевальное и музыкальное образование. Как  правило, Авалим умели играть на различных  музыкальных инструментах, помимо этого  они хорошо разбирались в поэзии, могли исполнять стихи и песни  собственного сочинения, как гейши  в средневековой Японии. Тому, кто  хотел иметь у себя одну из Авалим, приходилось платить за это удовольствие, которое было отнюдь не дешевым. Жрицы  храмов и девушки из хороших семей  также обучались танцу живота. В таком танце все движения были направлены на управление собственной  энергией, танец помогал решить духовные проблемы, улучшить здоровье, и не только свое. Одежда, соответственно, была более  закрытой.  Целью такого танца  было пробудить спящую энергию или, напротив, успокоить ее. Подобный танец  женщина могла исполнить только для одного мужчины – своего мужа или в храмовом ритуале.

В 80-е годы 19 века танец живота, названный  тогда танцем Саломеи, получил широкое  распространение в Европе благодаря  талантливой исполнительнице - Мате Хари. В то время упоминать в  приличном обществе слово "женские  бедра" и "живот" считалось неприемлемым. Танцовщицы, как правило, выступали  в длинных платьях, бедра подчеркивал  платок. Значительно позже началась смена танцевального образа. Впервые  в голливудских фильмах появились  танцовщицы с открытым животом, расшитым лифом и поясом на талии. Египетские танцовщицы частично изменили этот образ, опустив пояс с талии на бедра  ниже пупка. Все это позволяло  намного лучше разглядеть движения танца. В 20-е годы 20 века Египет начал  снимать фильмы, в которых участвовали  и танцовщицы. Это послужило началом  развития хореографии на Ближнем  Востоке, так как до этого танец  живота был импровизацией от начала до конца. В это время в Египте усилились исламские настроения, что обусловило более жесткое  отношение к танцу живота. Однако на Ближнем Востоке образовались два танцевальных центра - Бахрейн  и Ливия, где не было строгих правил в отношении этого танца. В  Турции танец живота развивался скорее в стиле кабаре, костюмы танцовщиц  были более открытые и соблазняющие, чем в остальных стилях. Многие из известных танцовщиц повлияли на манеру исполнения танца живота, используя вуаль, меч или змей в качестве аксессуаров, однако они  не могли оказать решающего воздействия  на это древнее искусство - танец  живота формировался в течение многих веков, и каждая из восточных стран  и наций вносила в него что-то свое.

Сегодня известно около 50 основных видов  арабского танца, 8 крупных Школ - Турецкая, Египетская, Пакистанская, Ботсванийская, Таиландская, Бутанская, Аденская и  Иорданская, а также множество  мелких. Среди этих Школ арабского  танца практически только Иорданская Школа развивает "несексуальное", чисто танцевальное направление - танец "для своего мужчины". В остальных  Школах доминирует направление открытого  привлечения всех мужчин и неприкрытой  борьбы танцующей с женщинами-зрителями  за мужское внимание и энергетику. Европейцы, которые имели свое представление  о том, каким должен быть танец  живота, внесли свой штрих в его  создание - в восточных клубах и  прочих увеселительных заведениях Европы и Америки девушки танцуют  в том виде, который сейчас считается "классическим". Современный танцевальный образ дополнили хореографы Голливуда  в фильмах восточной тематики и эмигранты из стран Ближнего Востока, Египта, Индии. Таким образом, восточные танцы родились из крупиц самого ценного, что было в танце  каждого народа, создав волшебные, неповторимые, многогранные танцы, которые теперь танцуют практически во всем мире.

2.3 Индийские танцы. Бхаратанатьям (Bhangra, Bollywood)

Бхаратанатьям - это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему  присуще разнообразие движений с  упором на притоптывание, прыжки и повороты. Основные фигуры - уравновешенные позы с вытянутыми руками и ногами, что  придает танцу некоторую линейность. В этом танце в равной степени  чувствуются красота и сила, замедленность  и убыстренность, чистый танец и  пантомима. Этот стиль одинаково  пригоден как для сольного, так  и для группового исполнения.

Профессиональные танцовщицы глубоко  понимают идейное и философское  содержание индийских мифов и  легенд и, к тому же, прекрасно владеют  техникой танца. Передача различных  форм поэтического текста представляет собой настоящий экзамен профессиональному  мастерству танцовщицы. Она исполняет  роль главной героини произведения и изображает ее разнообразные состояния. Чтобы уметь выразить мельчайшие оттенки чувств, танцовщица должна быть по-настоящему творческой, вдохновенной личностью. Именно умение танцовщицы передать сюжет танца на разных смысловых  уровнях и привлекает внимание аудитории. При сольном исполнении индивидуальность трактовки зависит от возраста танцовщицы, ее подготовки, художественного вкуса, опыта, знаний и таланта.

Широко распространено мнение, что  название стиля Бхарата Натьям означает "индийский танец". Это недоразумение  вытекает из всеобщего признания  этого классического стиля танца  штата Тамилнад как в Индии, так  и за рубежом. Однако его преданные  поклонники отмечают, что это название появилось не более пятидесяти лет  назад. Ранее его называли то садир  качерu (садир - танцовщик, качерu - зрители), то чиннамела (маленькая аудитория, в отличие от перuйамела - большого количества публики), то дасиатта - от храмовых девадаси (танцовщиц), которые его  исполняли. Более правдоподобна  версия, что Бхарата состоит из первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - и оно как бы объединяет три  столпа, на которых основан стиль. Существует еще одна гипотеза, согласно которой стиль Бхарата Натьям, строго придерживающийся заветов "Натьяшастры", получил свое название в честь  мудреца Бхараты, составителя этой древней книги.

Бхарата Натьям уходит корнями в  индуизм, а конкретнее - в индуистские  мифы и ритуалы. Это особенно проявляется  в текстах, отбираемых для исполнения, в скульптурных изображениях танцовщиц  в древних индуистских храмах и в самой философии этого  танцевального стиля. Скульптуры в  южно-индийских храмах рассказывают о том, как музыка и танец были переданы людям самими богами и богинями.

Поэтому совершенно очевидно, что  духовное значение Бхарата Натьям нельзя игнорировать. Индуизм называют "живой  религией". В каждом мифе есть мораль, которая просто-напросто учит этике  каждодневной жизни и ее связи  с трансцедентальным. События развиваются  на очень простом, человеческом уровне, что привело к некоторому упрощению  и в исполнении танца; при такой  трактовке возвышенное может  показаться весьма приземленным.

До начала XX века танец был составной  частью храмовых обрядов. По традиции храму покровительствовал местный  правитель или высший представитель  местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим  уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий  танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение  божества. Она прекрасно знала  храмовый ритуал, правила жертвоприношений и молитв и играла важную роль носительницы приношений к изображению божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных  с его культом. Это напоминало положение верховных жриц в храмах Древней Греции. Ее называли девадаси, служанкой бога. Сам танец, помимо сложных ритуальных церемоний, исполнялся и в других случаях в подходящее время, при благоприятных обстоятельствах, например по случаю фестиваля, коронации, бракосочетания, рождения сына или  вхождения в новый город или  дом. Территория вокруг храма считалась  единственно удобным местом, где  могли собираться люди, чтобы посмотреть танец. Сама танцовщица была богатым  и уважаемым человеком.

Во время британского правления  танец начинает утрачивать свое ритуальное назначение. Девадаси стали танцевать  при дворах принцев и в домах  богатых землевладельцев. Поэты  витиевато воспевали величие  их покровителей, а танцовщики исполняли  танцы на их стихи. Храмовая танцовщица превратилась в придворную, часто  пользующуюся дурной репутацией. Тяжелая  политическая обстановка в стране и  новое понимание социально-культурных ценностей образованными и зажиточными  индийцами отрицательно сказались  на их отношении к искусству танца. Социальный статус танцовщицы упал, тень была брошена на само искусство, и  общество оказалось лишенным возможности  наслаждаться Бхарата Натьям на протяжении многих лет.

Может быть, именно угроза полного  исчезновения Бхарата Натьям и стала  причиной размаха движения за его  возрождение и возвращение танцу  былой славы. Инициатива Баласарасвати  и Раджалакшми была подхвачена Рукмини  Деви и И.Кришна. Музыкальная академия Мадраса внесла большой вклад  в дело возрождения танца, предоставив  Баласарасвати площадку для публичных  выступлений. Излишний уклон в сторону  эротики вскоре был выправлен, и  в исполнение Бхарата Натьям снова  вернулись хороший вкус и эстетическая тонкость. Первое публичное выступление  Рукмини Деви в 1935 году ознаменовало собой необратимость возврата к  старому.

Бхарата Натьям - многогранный вид  искусства. Он включает в себя музыку, поэзию, драматическое искусство  и пантомиму. Рассматривая важнейший  аспект этого стиля, а именно нритту (чистый танец), следует прежде всего  принимать во внимание положение  тела и рук, движения танцора в  соединении с музыкальным контекстом. Ритм, основная составляющая часть  танца, вплетается в мелодию, поэтому  важно знать, какая музыка и какие  ритмы сопровождают нритту. Нритта - сердце танцевального стиля, а нритья - его душа. Мелодия, ритм и стихи - его постоянный аккомпанемент и  источник вдохновения.

Согласно "Абхинайе Дарпане", которой  и сегодня строго придерживаются приверженцы Бхарата Натьям, существует десять основных положений тела. Однако наттуванары (учителя танца) редко  пользуются санскритскими терминами, предпочитая на занятиях с учениками  прибегать к более простой  тамильской терминологии. Поэтому вместо айата они обычно употребляют apauмaнди, что по-тамильски означает просто "полусидя". Таким же образом  мураманди означает "полностью  сидя", это положение на корточках, когда танцовщица сидит на носках с разведенными в стороны коленями. Из этого положения исполнительница  переходит в мотита, когда колени поочередно опускаются на пол, или паршвасучu, когда одно колено упирается в  пол, или самасучu, когда оба колена упираются в пол. Гуру и танцовщицы могут по-разному трактовать и  выполнять эти позиции. Однако чисто  зрительное восприятие основных поз  дает ясное представление о стилевых границах этого танца. Это основная структура, в рамках которой работает танцовщица.

Система выстраивания адаву, ряда статичных  поз, связанных между собой таким  образом, чтобы создавалось движение, была впервые четко сформулирована лет сорок назад. Обучение им было случайным, в некоторых школах такое  положение сохранилось и по сей  день. Ученицы часто изучали предмет  в целом, рассматривая каждое движение в отдельности только тогда, когда  оно встречалось в хореографии. Отсутствие хороших пособий и  излишняя торопливость в завершении курса со стороны учителей и сейчас приводят к недостаточному овладению  студентами азбукой стиля. В результате танцовщицы часто имеют довольно смутное представление о построении стиля танца. К счастью, в настоящее  время гуру начали систематизировать  свои программы, что позволило ученикам разных школ пользоваться ими.

Рукмини Деви была первым систематизатором обучения Бхарата Натьям. Она разработала  свою систему "развития адаву", с  тем чтобы ученик постепенно переходил  от простых движений к более сложным: от статичных фигур к фигурам, выполняемым в движении; от движений, выполняемых в араиманди, к движениям  в более сложных положениях, затем  к поворотам и прыжкам и, наконец, к фигурам с очень сложной  комбинацией положений рук и  ног. Ее вклад в обучение Бхарата  Натьям неизмеримо велик, и разнообразие движений и фигур этого стиля  танца в настоящее время во многом обязано ее таланту и творческому  гению.