Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Апреля 2013 в 15:18, курсовая работа
Задача работы: показать развитие хореографии в России на определенных этапах:
Появление балета в России.
Эволюция русского балета.
Гильфердинг, знакомя учеников с новейшими достижениями зарубежной техники, одновременно развивал их индивидуальность. Появление сюжетного балета способствовало творческому росту русских танцовщиков и возбуждало интерес к этому роду искусства.
Существенно повлияла на балет русская драма. Между ними завязались творческие связи. Пьесы- сценарии для балетных спектаклей писали известные русские драматурги, такие как А. П. Сумароков.
Постановки имели законченное драматическое содержание, острые конфликты и четко развивающееся действие.
В Москве, которая нуждалась в постоянном государственном театре не меньше, чем Петербург, посредствам Федора Волкова, Якова Шумского и Александра Сумарокова, открыли театральный зал и определили денежное содержание. Российский театр начал постепенно занимать более важное место в жизни общества.
Оформление спектаклей отличалось роскошью и монументальностью декораций со всевозможными украшениями.
Отделенный от оперы, самостоятельный балет- пьеса, по сюжету и реалистическим тенденциям, был наиболее близок русским взглядам на сущность танцевального представления. Эта форма спектакля послужила основой, на которой мог расти и развиваться Российский балет.
Балет- пьеса давал возможность исполнителям создавать пантомимно - танцевальные образы. У танцоров появилась возможность выявить в балете свои актерские данные.
Перед русскими деятелями балета теперь вставала задача – добиться самоопределения своего искусства, на основе национальных установок.
и возбуждало интерес к этому роду искусства.
2.3. Становление сюжетного балета во второй половине XVIII века.
Во время правления Петра III, дворянам была дарована вольность” с дозволением ездить всякому по произволению своему, в чужие земли и куда кому угодно”. Екатерина II. Вступив на престол, подтвердила вольную, сделав дворян самым привилегированным сословием.
Вслед за появлением петербургского и московского балета, в России появился крепостной театр. Он зародился в усадьбах помещиков. Поскольку в провинции еще не было театра, наши дворяне, всегда увлекавшиеся модным при дворе, захотели у себя дома культивировать учреждение, в котором, кроме пользы просвещения, видели изящную забаву и роскошь. Богатые дворяне пытались подражать жизни при дворе. Крепостной театр был знаком власти и средством увеселения. Кроме того, в театре складывалась прослойка интеллигенции, что было прогрессивным для российской культуры.
Первоначально крепостные исполняли для господ народные пляски. Их называли ”деревенские танцы”. Танцовщики передавали друг другу опыт, традиции национальной пляски. Это зависело во многом от их жизни. Жизнь
проходила в провинции, люди имели связь с селом, его песнями, они трудились в поле вместе с другими крепостными наравне.
К тому же актеры имели русских, а не иностранных учителей. У небогатых
Помещиков учителями
и постановщиками были русские,
Родился институт крепостного театра, характерный для России. В крепостных театрах представления ставились более самобытно, чем на придворной и частной сценах Москвы и Петербурга. Отечественные педагоги вносили много нового, своего в репертуар. Чаще всего самобытные произведения входили в оперы на русские сюжеты. Примером может служить театр графа Шереметьева. Большими балетами заключались шедшие там комедия А. Д. Копьева “Обогащенный мизантроп, или Лебединская ярмонка “, опера И. А. Козлова” Взятие Измаила “ и другие.
Наиболее профессиональные крепостные балеты имели: Шереметьев, Потемкин, Зорич, Апраксина и Головкина. После смерти владельцев часть артистов попали в коллективы императорских театров. Остальные, за исключением труппы Шереметьева, составили ядро провинциальных балетов.
Шереметьев был одним из образованнейших людей своего времени. Он окончил Лейденский университет, затем путешествовал по Европе, где много посещал театры.
У графа были подмосковные усадьбы Кусково и Останкино, где и выступала его труппа. Однако он еще имел театры в домах на Воздвиженке и Никольской улицах в Москве. Кроме этих, был еще театр в Марковском имении.
Многие крепостные театры работали только по праздникам, у Шереметьева же регулярно, а вход был бесплатным. Кроме оперных спектаклей, в репертуаре имелись 18 самостоятельных балетов и 20 внутри опер. Во главе
балетной труппы стояли лучшие артисты, специально отобранные из придворного театра. Балетный репертуар был самостоятельным и не копировал дворцовый. Но были в театре постановки, превосходившие дворцовые спектакли по качеству исполнения и по роскоши декораций. В огромный гардероб выписывали эскизы костюмов из Парижа, на пошив которых употреблялось до 60 различных тканей. Шикарные кулисы, живописные декорации, дорогие костюмы, сценические эффекты создавали впечатление фееричности.
Кадры крепостного балета комплектовались из среды крестьянства. Участь танцовщиков была бесправной. Кроме того, приступая к созданию театра, Шереметьев распорядился : ” мальчиков, несмотря на лицо, или если голос хорош, то оставлять, а девочек, у которых хотя и голосу нет, да вид лица хороший, то таковых в актрисы оставить можно…”
Школа при Шереметьевском театре, по своей организации превосходила придворную Танцевальную школу. Особенно строго следили за обучением артистов балета.
Особым успехом пользовалась первая танцовщица труппы Татьяна Гранатова – Шлыкова. Дочь оружейного мастера, получила сценическое образование в театральной школе, в Кускове.
Она начала выступать в очень раннем возрасте. Она знала французский и итальянский языки, была отличной певицей. Шлыкова выступала в комедиях и операх, оставаясь в первую очередь талантливейшей танцовщицей. Ее прославили роли в “ серьезных балетах”- царевна Креуза в “Медее и Язоне”и королевна в “Инессе де Кастро”.
К концу века крепостные
театры вместе с разложением крепостничества
стали распадаться. За время своего
существования они сыграли
Вступив на престол, Екатерина II в 1773 году заявила” Театр- школа народная; она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу!”
Российский театр становился императорским, его надзиратель Дмитриевский. Осенью 1783 года в Петербурге открывается придворный Большой или Камерный театр. В Большом Эрмитажном проходили оперные и балетные спектакли. В Малом представления давали только по выходным.
Деятели русского просвещения сознавали, что балет, хотя и обогащенный драматургией, все еще далек от интересов общества.
Русские танцовщики посвятили себя длительной работе, создавая самобытный репертуар, одновременно вырабатывая соответствующую ему форму. Этот путь вел к рождению и самоопределению национального балета, который выбрали деятели русской хореографии.
В России классицизм был тесно связан с просветительскими идеями и с ростом национального самосознания. Он обрел черты патриотизма и гражданственности.
Основоположник русской
драматургии классицизма
Основой этих постановок была драматургия. Танец, пение и диалог отражали интересы придворного общества, способствуя укреплению дворянской империи.
Императорский двор, аристократический зритель, диктовали балету свои вкусы. Екатерина II сама заставляла придворных поэтов, художников, музыкантов, актеров славить ее особу. Она стремилась любыми способами заявить о своем могуществе. Пышные празднества, балетные спектакли, служили и в целях политической пропаганды.
В 1765 году совместная работа Сумарокова и Гильфердинга закончилась т. к. Гильфердинг покинул Россию. На его место в 1766 году из Австрии в Петербург пригласили Гаспаро Анджиолини (1731-1803). Он родился во Флоренции, получив хореографическое образование, работал на родине, в Венеции и Турине. Побывав Вене в качестве танцовщика – гастролера, он познакомился там с опытами Гильфердинга. Анджиолини стал его последователем в области создания в балете действа.
Приехав в Россию, Анджиолини сразу понял интересы придворного общества. Стараясь угодить императрице, зная ее ”народные” вкусы, изучив в Москве народные пляски и песни, Гаспаро ставит балет “Забавы о святках”. Он основан исключительно на русском национальном танце. Автор сам написал и музыку, где фольклорный материал был “облагорожен”. Царский двор принял балет с восторгом. Анджиолини также принадлежат балеты: «Побежденное предрассуждение”, “Новые аргонавты”, “ Торжествующая Россия”…
Анджиолини стремился отразить в своих балетах современность, хотя бы в аллегорической форме, было шагом вперед. Несмотря на то, что в постановках учитывались интересы двора в первую очередь, эти балеты сыграли положительную роль в истории становления русского балета. Они расширяли рамка танцевальной выразительности и обогащали танцевальный язык.
Анджиолини допускал в спектакле лишь танец, вытекающий из действия. Солистами в балетах были мужчины. Высота каблуков уменьшилась, значительно укоротились юбки у танцовщиц. Танец стал более легким.
Анджиолини мало уделял внимания работе в школе. Он опирался на иностранцев, отодвигая русских исполнителей на второй план.
Однако русские артисты упорно боролись за признание, и продолжали с большим упорством вырабатывать свою национальную школу танца.
Русские танцоры имели простор в комических операх. Здесь ставили танец сами исполнители, т. к. имя постановщика номера в программах не указывалось. В этих операх, исполняя танцы в неродной манере, актеры способствовали самоопределению сценического танца.
В XVIII веке театр стал любимым развлечением столичного и провинциального общества. Так в крупных городах появились коммерческие театры. С момента открытия в 1783 году Камерного театра, в состав труппы входила русская балетная группа. Здесь отсутствовало заселение иностранцев, однако руководил городским балетом тот же Анджиолини.
Не замечая талантливых русских воспитанников балетной школы и не занимаясь с ними, вскоре не стало исполнителей способных соперничать с иностранцами. К тому же содержание иностранцев в России стало очень дорого. В конечном итоге в 1783 году выписали итальянского артиста балета Джузеппе Канциани. Воспитанник венецианской школы, выдающийся актер пантомимы, талантливый балетмейстер, взялся за упорядочение преподавания. Его ученики сразу показали хороший результат.
Он сумел выправить
положение в Петербургской
В 1786 году вместо Анджиолини назначили балетмейстером петербургского балета Канциани.
В постановках Канциани знакомил зрителей с новейшими итальянскими серьезными балетами и упорно развивал драматургию. Спектакли “Дон Жуан” и “Инесса де Кастро” имели успех.
Московский балет формировался преимущественно как общедоступный театр. Поэтому в нем сильнее были демократические тенденции. Москва хранила старинные русские обычаи, превознося народное искусство в подлинных формах.
Во главе классов Воспитательного дома в 1778 году стал Леопольд Парадиз. Он искал индивидуальный подход к каждому, и согласно природным данным
ученика, обучал серьезному, полухарактерному или комическому танцам. Его ученики оказались выдающимися исполнителями: Г. И. Райков, И. П. Еропкин, В. М. Балашов, А. М. Собакина.
В 1776 году Екатерина II подписала разрешение князю П. В. Урусову содержать театр в Москве. Ему разрешалось содержать “ театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады”, а кроме него в течение 10 лет “ никому никаких подобных увеселений не дозволять,… дабы ему подрыву не было”. Будущий московский театр стал, защищен от конкуренции с заграничной стороны.
Вскоре Урусов передает свои права Михаилу Меддоксу. Он принял на службу в театр выпускников Воспитательного дома вместе с педагогическим составом. Главным балетмейстером оказался Франц Морелли.
С 1782 года в театре ставились регулярные балеты. Сразу образовалось своеобразие репертуара. Он резко отличался от петербургского. Меддокс понимал вкусы и запросы зрителя, так что в Москве процветали комический жанр и балетная мелодрама, вместо питерских трагедийных и мифологических балетов.