Интуитивизм Анри Бергсона

Интуиции художника, отрешенные от практики, вводят наше восприятие в  подлинную реальность. Художник действительно  видит цвета и формы, действительно  слышит тона и голоса. Он обладает даром  показывать в вещах ту их сторону, которая не имела отношения к  их практическому назначению – не только к действительному, но и к возможному – и которая образует реальное ядро вещи. "Таким образом, – говорит Бергсон, – то, что мы находим в различных искусствах, есть не что иное, как более прямое видение реальности; и именно потому, что художник всего менее думает о том, чтобы утилизировать свое восприятие, он и воспринимает большее количество вещей".

Таковы в оценке Бергсона преимущества интуиции перед интеллектом, художественного  созерцания – перед научным познанием. Однако и художественная интуиция не может дать нам, согласно Бергсону, полного воспроизведения реальности. Даже художественная интуиция, будучи непосредственным постижением жизни, как она есть, все же неадекватна этой жизни. Безусловная отрешенность восприятия и созерцания от всех практических связей, отношений, точек зрения, по Бергсону, вообще недостижима: "Если бы эта отрешенность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, то это была бы душа художника, какого еще не видел свет". Она преуспела бы во всех искусствах, вернее, слила бы их все в единое искусство. Такая душа "воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте – формы, краски и звуки мира материального – в той же степени, что и движения внутренней жизни". Но такая всесторонняя непосредственность интуитивного восприятия лежит вне границ возможного. Требовать даже от художника подобной всесторонности адекватного постижения "значило бы требовать от природы слишком многого". Действительная художественная интуиция, признает Бергсон, не такова. Она по необходимости одностороння. Природа ограничила для отдельного человека, пусть даже наделенного интуицией художника, возможности художественного видения вещей. Даже для тех из людей, которых она создала художниками, она лишь случайно и лишь с одной стороны приподнимает завесу. Только в одном направлении она забыла связать восприятие с потребностью. Поэтому "художник обыкновенно служит искусству одним из своих чувств и только одним". Поэтому в каждом искусстве отрыв художественного восприятия от действия, от практических интересов происходит не по всей линии соприкосновения художника с жизнью, а лишь на известных отрезках этой линии: "Известной стороной своего существа, сознанием ли или своими чувствами, они (художники) рождаются отрешенными". И именно, "смотря по тому, касается ли эта отрешенность того или иного их чувства или их сознания, они будут живописцы или скульпторы, музыканты или поэты".

Во всем, о чем до сих пор  шла речь, Бергсон, по-видимому, говорит  о преимуществах большей адекватности, присущей художественной интуиции (сравнительно с представлениями и понятиями  интеллекта). Ограничив всесторонность художественной интуиции, Бергсон подчеркивает, что, будучи по необходимости селективной, односторонней, она все же всегда остается даже и в этой своей односторонности  адекватной по отношению к реальности. Такая интуиция, разъяснял он, без всякого сомнения, не есть познание всей реальности; но одно дело – познание относительное, другое дело – познание ограниченное. "Я полагаю, – утверждает Бергсон, – и я сделал все, что мог для того, чтобы это доказать, что наше познание реальности ограниченно, но что оно не относительно".

Однако более внимательный анализ показывает, что бергсоновская "адекватная" реальности художественная интуиция не только не есть интеллектуальное постижение реальности, но и в очень малой степени может быть вообще характеризована как познание. Из разъяснений самого Бергсона следует, что его художественная интуиция не столько непосредственный образ видимой реальности, сколько совершенно алогическое внушение, порождаемое в восприятии запечатлевающими средствами искусства.

Здесь, если можно так выразиться, Бергсон "поправляет" или "уточняет" самого себя. Рискуя обнажить непоследовательность в понимании познавательной функции искусства, которое было только что объявлено совершеннейшей формой видения вещей, он поясняет, что, строго говоря, искусство не столько даже видение, созерцание, сколько особое состояние души, и притом состояние, не нами свободно избираемое или достигаемое личным усилием, а скорее навязываемое, внушаемое нам со стороны, извне.

Согласно Бергсону, цель искусства  – "запечатлевать в нас чувства, а не выражать их". Искусство "нам  их внушает, причем оно охотно обходится  без подражания природе, когда находит  более действенные средства". Искусство не отражение реальности, а особый род гипноза, сообщающего нам то или другое впечатление реальности. "В приемах искусства, – утверждает Бергсон, – можно найти в более утонченной, изысканной и, так сказать, одухотворенной форме те же самые приемы, посредством которых достигают обычно состояния гипноза". Но тем самым вопрос о художественной интуиции из плана рассмотрения образов искусства переносится в плоскость художественных эмоций и алогических способов их запечатления.

Согласно этой теории, воспринимающий не тот, кто видит реальность, показанную ему художником через систему  образов искусства. Воспринимающий – тот, кто захвачен силой внушения, цель которого – заставить его  видеть то, чего он, собственно говоря, даже не видит. Каждое из этих внушений само по себе единственно в своем  роде, неопределимо, и, чтобы схватить его во всей его сложной особенности, необходимо, казалось бы, заново пережить жизнь того, кто эти эмоции испытывает. Но в действительности, уверяет Бергсон, дело обстоит иначе: цель художника  – ввести в нас эту эмоцию, столь богатую, столь личную, столь  новую, и заставить нас пережить то, что художник не способен, не может  заставить нас понять.

И вот, чтобы достигнуть этой цели, художник создает особый механизм внушения: "Из всех внешних проявлений своего чувства он выбирает такие, созерцание которых заставляет наше тело машинально и без усилий подражать им, для  того чтобы мгновенно перенести  нас в то неопределимое психическое  состояние, которое их вызвало".

Чем богаче идеями, чем обильнее впечатлениями  и эмоциями то чувство, в сферу  которого нас ввел художник, тем  больше глубины и возвышающего действия будет заключать в себе выраженная им красота. Градация эстетических впечатлений не количественная, а качественная: в развитии эстетического чувства, "как это бывает в состоянии гипноза, можно различить несколько стадий, и стадии эти соответствуют не столько изменениям в степени, сколько разнице в состоянии или в качестве".

Но как бы сильно ни дифференцировалось эстетическое состояние – в зависимости  от вида искусства, – задача искусства  во всех случаях остается одна: "Усыпить  активные или, вернее, борющиеся силы нашей личности и привести нас таким образом к состоянию совершенной покорности, заставляющей нас переживать внушаемую идею и симпатизировать выражаемому чувству".

Этот механизм внушения, усыпляющего  в читателе, зрителе, слушателе всякую активность мышления и чувства, действует, по Бергсону, в каждом из искусств. В музыке ритм и такт приостанавливают нормальное течение наших ощущений и представлений, заставляют наше внимание колебаться между строго определенными точками и "с такой силой овладевают нами, что даже весьма бледное подражание стонущему голосу способно уже наполнить нашу душу крайней печалью".

На сходном внушении основано и  очарование поэзии. У поэта чувства развертываются в образы, образы же – в слова, послушные выражающему их ритму: Когда перед нами вновь проходят эти образы, мы испытываем чувство, бывшее их эквивалентом; однако, не будь ритма, мы не смогли бы пережить так сильно эти образы: «Душа наша, убаюканная и усыпленная правильными движениями ритма, забывается как бы во сне для того, чтобы мыслить и видеть вместе с поэтом».

Аналогичной силой внушения, запечатлением гипноза объясняет Бергсон и действие изобразительных искусств. И эти искусства достигают присущего им эффекта с помощью устойчивой неподвижности, которую они вдруг налагают на жизнь и которая внушается зрителю, сообщается его вниманию посредством физического соприкосновения. "Если произведения античной скульптуры выражают легкое волнение, которое едва окружает их, подобно дыханию, то бледная неподвижность камня придает зато выраженному чувству и начавшемуся движению облик чего-то законченного и вечного; в нем теряется наша мысль и парализуется наша воля".

Даже в архитектуре, в неподвижности, охватывающей нас в момент созерцания ее произведений, можно, по Бергсону, найти эффекты, аналогичные ритму.. Симметрия форм, бесконечное повторение одного и того же архитектурного мотива вызывают правильные повторные колебания нашей способности восприятия: она отвыкает от тех беспрерывных перемен, которые в нашей повседневной жизни постоянно вызывают в нас сознание своей личности. "Даже легкого намека на какую-нибудь идею, – утверждает Бергсон, – бывает поэтому уже достаточно для того, чтобы эта идея заполнила собой всю нашу душу".

Из этой теории, сближающей эстетическое восприятие с сеансом гипнотизера, следует вывод, что прекрасное не столько природная и объективная  категория, сколько продукт общежития  и отношений между людьми. Если сущность эстетического восприятия не в сообщении объективного содержания воспринимаемого, а во внушаемом впечатлении или эмоции, то ясно, что там, где нет налицо специального механизма для передачи внушения, не может быть и самого эстетического впечатления. Правда, и "природа подобно искусству действует внушением, но она при этом не располагает ритмом". И если все же некоторые объекты природы квалифицируются нами как эстетически ценные, то эта оценка сама обусловлена наличием искусства и есть явление вторичного порядка. Оценка эта возможна лишь потому, что долгое сотрудничество, созданное между природой и нами общностью испытанных нами воздействий, восполняет характерный для природы недостаток средств внушения. Благодаря этому сотрудничеству "при малейшем намеке на какое-нибудь чувство мы уже симпатизируем природе подобно постоянному пациенту, повинующемуся жесту магнетизера".

В согласии со всеми этими положениями  Бергсон отрицает специфичность чувства прекрасного. Так как сущность искусства – в деятельности внушения и в способности воспринимать внушаемое, то любое чувство, говорит Бергсон, может стать эстетическим: "Чувство прекрасного не есть какое-либо особое чувство... Всякое испытанное нами чувство может приобрести эстетический характер, если только оно будет внушено нам, а не вызвано в нас какой-либо причиной".

3. Критика учения Бергсона об интуиции.

Мы располагаем уже данными, достаточными для суждения о бергсоновской теории интуиции в целом. Перед нами раскрылась картина удивительного противоречия, облеченного в изощренные формы философии и эстетики.

Теория Бергсона внушает, вернее, стремится  внушить впечатление, будто в  ней искусство возводится на огромную высоту познавательной деятельности. Эстетическая интуиция провозглашается в ней высшей и наиболее адекватной формой познания. Однако на деле это "возвышение" интуиции и основанного на ней искусства оказывается крайним принижением познания. Принижением, так как понятие интуиции – философской и художественной – у Бергсона лишено какого бы то ни было положительного познавательного содержания. Интуитивным Бергсон называет только антиинтеллектуалистическое восприятие мира. Бергсоновское понятие интуиции соткано из одних отрицательных по отношению к интеллекту признаков. Интуитивное познание не интеллектуальное, не облеченное в логические формы, не дискурсивное, не понятийное, не руководимое практическим интересом и т.д. – все одни лишь отрицания! Что же такое это познание в положительном отношении? И вот, оказывается, интуитивное познание (как мы узнали это из эстетики Бергсона), строго говоря, не есть познание. Это не видение, или созерцание мира. Это род внушения, гипноза. И внушаются в нем не столько образы или картины мира, отображающие его объективное содержание, сколько субъективные эмоции художника, повторяющиеся в эмоциях воспринимающего. В докладе о философской интуиции Бергсон еще характеризует интуицию как единственное для каждого отдельного философа видение мира, к которому он приближается в течение всей своей жизни и которое он скорее стремится выразить, чем выражает в действительности. Но в эстетических экскурсах Бергсона даже это антиинтеллектуалистическое понимание интуиции подвергается дальнейшей метаморфозе. Интуитивное созерцание реальности подменяется внушением эмоции. Независимое от логических форм интеллекта видение становится иррациональным, алогическим переживанием внушаемого чувства, а художник, виновник этого внушения, уподобляется гипнотизеру.

Даже там, где Бергсон восстает против слишком стабильных, негибких рассудочных понятий, ответственными за все эти их недостатки он делает не рассудочность, не метафизичность мышления, а весь интеллект, всю логику, всю науку в целом! Это незаконное расширение критики приводит к тому, что логику, интеллект, науку Бергсон критикует не за их заблуждения и извращения, подлежащие исправлению и доступные исправлению, а принципиально, в самой их сути.

Совершенно неверно думать, как  полагает Бергсон, будто гибкими, текучими, адекватными движению, развитию, жизни  наши понятия могут стать, только переставши быть интеллектуальными. Область  диалектики не есть область алогического, иррационального. Диалектическое познание остается познанием интеллектуальным, и расширение сферы логического, преодоление недостатков рассудочности, разумеется, ни в коем случае не есть упразднение самой логики.

Бергсон хотел возвести интуицию в  ранг единственно полного и адекватного  познания действительности. На деле он перевел интуицию с высоты интеллектуализма в низший план биологизма и волюнтаризма. Это сведение – признак поразительного декаданса буржуазной философской  мысли эпохи империализма. О всей глубине этого декаданса можно получить ясное представление, сопоставив учение Бергсона об интуиции с соответствующими учениями Шеллинга и даже Шопенгауэра.

У Шеллинга, учение которого, по-видимому, было вместе с философией Шопенгауэра  одним из теоретических источников философии Бергсона, мы также находим  и учение об интуиции и теорию искусства как познания особого рода. Тем поразительнее разница между учениями Шеллинга и Бергсона по их результатам. Оба учения выражают совершенно различные стадии теоретического развития буржуазного класса.

Интуиция, о которой говорит  Шеллинг, есть интуиция интеллектуальная. Для Шеллинга интуиция – лишь завершение интеллекта, его высшая, диалектическая ступень. Не хуже Бергсона Шеллинг видит, что содержание художественного произведения не может быть сполна и без остатка исчерпано или выражено в рассудочных понятиях. В подлинно художественном произведении содержится в возможности гораздо больше, чем намерен был в нем выразить его автор. В этом смысле значительное художественное произведение неисчерпаемо: оно может и должно быть предметом множащихся истолкований и тем не менее никогда не может быть разложено на конечное число представлений. И все же эта "многосмысленность" художественного произведения, возможность варьирующихся его толкований вовсе не означает, по Шеллингу, будто художественная интуиция иррациональна или алогична. Напротив, по воззрению Шеллинга, творчество искусства отличается от творчества природы именно тем, что в произведении искусства бессознательный момент присущ лишь продукту искусства, в самом же акте художественного творчества господствуют сознание, разум, конструкция, расчет.