66. Поп-арт
- эстетизация обыденного. Поп-арт (анг. Pop art, от popular art – популярное
искусство) – направление в искусстве
1950-1960-х гг., для которого характерны использование
и переработка символических и знаковых
объектов рекламной продукции и массовой
культуры. Поп-арт, возникнув как реакция
на засилье абстрактного искусства, провозгласил
своей целью возвращение к реальности
и «раскрытие эстетической ценности»
образцов популярной культуры. Абстракционистскому
отказу от действительности он противопоставил
грубый мир материальных вещей, которому
приписывается художественно-эстетический
статус. Каждая вещь в определенном контексте
теряет свое первоначальное значение
и становится произведением искусства
(продолжение идей дадаизма). Поэтому и
задача художника – придание обыденному
предмету художественных качеств, эстетизация
вещного мира. Художники, добиваясь броскости
и наглядности своих творений, используют
поэтический язык этикетки и рекламы.
Признаки массовой культуры обыгрываются
по-разному в произведениях поп-арта, но
всегда в неожиданных и абсурдных сочетаниях,
тем самым, стремясь отделить вещь от мифа,
показать ее истинное значение. У каждого
художника своя жанровая специализация.
Иногда образы вводятся в картину как
прямая цитата в виде коллажа или фотомонтажа,
в других случаях имитируются композиционные
приемы и техника рекламных щитов, в третьем
вещь (например, картинка комикса) увеличивается
до гигантских размеров или изготавливается
из необычного материала. Помещенный в
иной контекст исходный образ утрачивает
первоначальную идентичность, парадоксально
преобразуется и перетолковывается, обнаруживает
свою изнанку, а иногда даже обесценивается.
Начало движению положила «Независимая
группа», основанная в Лондоне в 1952 г.,
куда входили художники Ричард Хэмилтон,
Питек Блейк, Эдуардо Паолоцци и др., однако
мировую известность поп-арт получил в
своем американском варианте, представленном
творчеством Р.Раушенберга, Э.Уорхола,
Т.Вессельмана, Д.Розенквиста, Р.Лихтенстайна,
К.Ольденбурга, которые были в числе инициаторов
таких форм искусства, как хэппенинг, инсталляция,
энвайронмент. Мастера поп-арта: Роберт Раушенберг, Энди Уорхол,
Том Вессельман, Джэспер Джонс, Джеймс
Розенквист, Рой Лихтенстайн, Клас Ольденбург,
Ричард Хэмилтон, Питер Блейк, Мэл Рамос.
67. Проблема человека
и мира в философии и эстетике
экзистенциализма. Экзистенциализм в эстетике
(от лат. Existentia — существование) Эстетическое
течение, являющееся органической частью
экзистенциальной философии. Как самостоятельное
философско-эстетическое направление
Э. возник в Германии после Первой мировой
войны, в кризисный период европейской
истории, потрясший основы классической
культуры, пошатнувший прогрессистско-оптимистическую
концепцию мирового развития, официальную
либерально-христианскую доктрину, веру
в разум, гуманизм, научно-технический
прогресс. Пик популярности Э. в Западной
Европе пришелся на первые десятилетия
(40-60-е гг.) после окончания Второй мировой
войны, когда он приобрел политизированный
характер. Э. обратился к конкретному человеку
с его трагическим мироощущением, чувством
одиночества, заброшенности, тоски, отчаяния,
что возвело его в ранг «единственной
философии человека XXв. и утвердило в статусе
нового мировоззрения либеральной интеллигенции.
Однако близкие Э. идеи высказывались
задолго до этого. Его непосредственные
духовные предшественники — С. Киркегор,
Ф. Ницше, Э. Гуссерль. Противопоставив
панлогизму, гегелевской «системе» ускользающую
от абстрактного мышления экзистенцию,
Кьеркегор определил ее как «внутренний»,
вненаучный иррациональный способ самопознания,
восхождения к подлинному существованию
эстетическим, этическим и религиозным
путями. Э. усвоил также феноменологический
метод Гуссерля, в особенности его концепцию
интенциональности сознания, оказавшую
существенное влияние на экзистенциалистскую
концепцию художественного воображения.
Э. разделяется на две большие ветви —
религиозный (Н. А. Бердяев, К. Ясперс, П.
Тиллих, Г. Марсель, М. Мерло-Понти и др.)
и атеистический (Ж.-П. Сартр, А. Камю, С.
де Бовуар и др.). Значительной спецификой
обладают его варианты в разных странах
— России (Л. И. Шестов, H. A Бердяев), Германии
(М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер), Франции
(Ж.-П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар, Г. Марсель,
М. Мерло-Понти), Италии (Н. Аббаньяно, Э.
Пачи, А. Ведальди), Испании (М. де Унамуно,
X. Ортега-и-Гассет), США (Дж. Уальд, У. Баррет,
К. Ренгардт), Японии (Н. Китаро, В. Тэцуро),
Индии (Г. Датт, Д. Кришна). В Э. усилились
характерные для XX в. тенденции эстетизации
философии, стирания граней между философией
и искусством. Не случайно крупные экзистенциалисты
при изложении своих теоретических концепций
обращаются к традициям эссеистики, романной,
драматургической, притчевой формам (романы
«с двойным дном» Сартра, Камю), поэтическим
медитациям (Хайдеггер), анализу художественного
творчества и творческого процесса (Бердяев,
Шестов, Сартр, Марсель, Хайдеггер). В центре
их внимания — трагическое, пессимистическое
мироощущение личности как носителя несчастного,
разорванного сознания, которому открылась
абсурдность существования как бытия-к-смерти,
превращающего человека в «мертвеца в
отпуске», а жизнь — в «колумбарий, в котором
гниет мертвое время» (А. Камю). Человек
заброшен в существование, обречен на
экзистенцию, пограничную ситуацию выбора;
его существование предшествует сущности,
обретаемой лишь в момент смерти. Мир —
косное, враждебное личности бытие-в-себе;
отчуждение непреодолимо. Трагичность
человеческого удела выражается в категориях
обыденного сознания, возведенных в ранг
философских концептов: страхе (Ясперс,
Хайдеггер), тошноте, тревоге (Сартр), тоске,
скуке (Камю). Онтологический смысл подобных
метафизических состояний заключается
в столкновении сознания с головокружительной
воронкой бытия, бездной ничто. Для религиозно
настроенных экзистенциалистов это —
прорыв, «окликание бытия», возможность
обретения его трансцендентного измерения,
подлинного существования в Боге; возвышенное
искусство, трагедия — отсылающая к Богу
«метафизическая шифропись» (К. Ясперс),
сохраняющая связь с культовым действом.
Для атеистов — свидетельство «смерти
Бога», обессмысливающее бытие, обрекающее
сознание на отталкивание от него, просверливание
в нем «дырок». Художественное творчество
в этом контексте — аскеза, подвижничество,
сизифов труд, погоня за миражами, придание
смысла бессмысленному (А. Камю) либо раскрытие
смысла, когда художник выступает в роли
медиума, а подлинным творцом произведения
оказывается само бытие (М. Хайдеггер).
Центральные для эстетики Э. проблемы
воображения, свободы творческого акта,
равнозначности всех выборов оказали
существенное влияние на поэтику театра
абсурда и «нового романа». В современный
художественный менталитет вошли как
идеи ангажированности творчества, ответственности
художника, так и нонконформистская концепция
«бунтующего искусства», легшая в основу
контркультуры, леворадикальных тенденций
в искусстве и эстетике последней трети
XX в.
68. Психоанализ и искусство,
культура. Психоанализ в значительной
мере повлиял на развитие всей западной
цивилизации. Понимание того, что на поведение
человека влияют факторы, лежащие вне
сферы его сознания и находящиеся в лучшем
случае под частичным контролем, прибавило
здравомыслия в оценке как окружающих,
так и самих себя. История предлагает обильные
доказательства того, сколь ненадежны
устои морали, которые сдерживают примитивные,
порочные и преступные импульсы, таящиеся
в глубинах психики человека. С другой
стороны, психоанализ показал, что мы одновременно
и более моральны, и более аморальны, чем
предполагали ранее. Эта изменившаяся
картина человеческой мотивации и психологии
сыграла важную роль в изменении социальных
установок в западном мире, особенно в
отношении таких вопросов, как сексуальные
нравы, правосудие и, более того, все социальные
и политические институты, рассматриваемые
как "области приложения" человеческой
психологии. Психоаналитические принципы
наглядно представлены в мифах, сказках
и фольклоре, которые прямо отражают детские
фантазии об исполнении желаний, например
фантазию ребенка о том, что он был оставлен
родителями благородного происхождения
и воспитан "ненастоящими" родителями.
Практически в каждой культуре существует
миф о ребенке, который был брошен в поле,
где его нашли крестьяне или звери, или
пущен вниз по реке, откуда его спасли
бедные пастухи. Эта тема, столь часто
выявляемая в психоаналитической ситуации,
начинает появляться, когда ребенок постепенно
отдаляется от родителей, обычно из-за
невозможности удовлетворить эдиповы
желания. В подобных фантазиях истинные
родители всячески очерняются, и в то же
время путем отрицания кровнородственных
отношений ребенок получает возможность
уйти от чувства вины по поводу инцестуозных
желаний. В дальнейшем вытесненные детские
желания включаются в мифы или связываются
с героическими историческими личностями
и таким образом получают прямое или косвенное
оправдание. Мифы, как и религиозные ритуалы,
имеют большое воспитательное значение,
так как помогают человеку с детства усвоить
нравственные нормы сообщества. Через
идентификацию с мифологическим героем
индивид может бессознательно удовлетворить
запретные импульсы детства, и в то же
время идеальные качества мифологического
героя служат ему образцом для подражания.
Религия как социальный институт выполняет
сходную функцию, отвечающую потребности
общества в том, чтобы каждый его член
соотносил свои желания с более общими
целями. Психоаналитическое исследование
позволило установить, что некоторые механизмы,
посредством которых индивид пытается
побороть бессознательные антисоциальные,
инцестуозные, отцеубийственные, каннибалистские,
извращенные или агрессивные желания,
находят отражение в любой религиозной
практике и религиозных ритуалах как в
примитивных, так и в развитых сообществах.
Религиозные ритуалы могут служить мощным
инструментом трансформации импульсов
"Оно" и усиления идентификации "Я"
в соответствии с моральными ценностями
общества. Социальная структура формируется
и поддерживается эротическими и нарциссическими
влечениями к фигуре идеального вождя,
который в результате служит объектом
массового переноса (трансфера). В литературе
и искусстве глубоко вытесненные конфликты
и тайные фантазии, которые тщательно
затушевывались или даже не упоминались
в произведениях прошлых веков, теперь
благодаря психоанализу выражаются открыто
и встречают понимание. Значение психоанализа
было оценено художниками и теми, кто изучал
гуманитарные дисциплины и науки об обществе,
намного раньше, чем представителями фундаментальной
науки и философии. Тема бессознательной
мотивации и защитного искажения влечений
неизменно присутствует в наши дни в работах
литературных критиков и историков искусства,
а также в сочинениях биографического
жанра. Психоаналитические подходы оказали
влияние и на социальные науки. Открытие
универсальности эдипова комплекса и
инцестуозных табу предлагало новое понимание
примитивных систем родства и общей природы
социальной организации. В полевых исследованиях,
проведенных этнографами, знающими психоаналитические
теории и методологию, было собрано множество
фактов, связанных с сексуальной идентификацией,
ролевыми моделями, динамикой воспитания
детей и формирования характера, смыслом
церемоний инициации, значением ритуалов
в анимистических и религиозных культах.
Психоаналитические понятия и методы
успешно прилагались и к проблемам социальных
отношений в технически развитых обществах.
Изучение взаимовлияния между конфликтами,
характерными для разных фаз индивидуального
развития, и опытом взросления в определенной
культуре породило новую науку - этнопсихологию.
Аналогичное изучение взаимозависимости
между конфликтами в жизни одаренных лидеров
и национальным историческим контекстом
дало жизнь еще одной дисциплине - исторической
психологии. Кроме того, некоторые результаты
психоаналитических исследований оказалось
возможным экстраполировать на такую
область, как связи между людьми и психологические
механизмы, приводящие к групповому взаимодействию
и сплоченности. В частности, на основе
этих данных были разработаны представления
о "групповой динамике", широко используемые
в анализе функционирования малых групп,
различных объединений и национальных
политических движений. Вслед за психиатрией
и психологией влиянию психоаналитических
принципов в значительной мере подверглась
и деятельность социальных служб, работники
которых при оценке нужд клиента и в своих
контактах с ним тоже стали учитывать
динамику сознательного и бессознательного.
Во многих случаях исчезает различие между
социальной работой и психотерапией. Ясно,
что к таким проблемам, как размещение
детей в семьях, усыновление и воспитание
в чужой семье, а также ко многим другим
вопросам, связанным с детьми, необходимо
подходить с учетом психоаналитических
открытий, касающихся динамики психологических
процессов. Психоанализ и искусство.
Версия взаимоотношений. Ни у поэта, ни у читателя
не сумеем мы узнать, в чем заключается
сущность того переживания, которое связывает
их с искусством, и, как легко заметить,
самая существенная сторона искусства
в том и заключается, что и процессы его
создания и процессы пользования им оказываются
как будто непонятными, необъяснимыми
и скрытыми от сознания тех, кому приходится
иметь с ними дело. Мы никогда не сумеем
сказать точно, почему именно понравилось
нам то или другое произведение; словами
почти нельзя выразить сколько-нибудь
существенных и важных сторон этого переживания,
и, как отмечал еще Платон, сами поэты меньше
всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательности
для того, чтобы заметить, что ближайшие
причины художественного эффекта скрыты
в бессознательном и что, только проникнув
в эту область, мы сумеем подойти вплотную
к вопросам искусства. С анализом бессознательного
в искусстве произошло то же самое, что
вообще с введением этого понятия в психологию.
Психологи склонны были утверждать, что
бессознательное, но самому смыслу этого
слова, есть нечто находящееся вне нашего
сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное
нам, и, следовательно, по самой природе
своей оно есть нечто непознаваемое. Как
только мы познаем бессознательное, оно
сейчас же перестанет быть бессознательным,
и мы опять имеем дело с фактами нашей
обычной психики. Такая точка зрения ошибочна
и что практика блестяще опровергла эти
доводы, показав, что наука изучает не
только непосредственно данное и сознаваемое,
но и целый ряд таких явлений и фактов,
которые могут быть изучены косвенно,
посредством следов, анализа, воссоздания
и при помощи материала, который не только
совершенно отличен от изучаемого предмета,
но часто заведомо является ложным и неверным
сам по себе. Так же точно и бессознательное
делается предметом изучения психолога
не само по себе, но косвенным путем, путем
анализа тех следов, которые оно оставляет
в нашей психике. Ведь бессознательное
не отделено от сознания какой-то непроходимой
стеной. Процессы, начинающиеся в нем,
имеют часто свое продолжение в сознании,
и, наоборот, многое сознательное вытесняется
нами в подсознательную сферу. Существует
постоянная, ни на минуту не прекращающаяся,
живая динамическая связь между обеими
сферами нашего сознания. Бессознательное
влияет на наши поступки, обнаруживается
в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям
мы научаемся распознавать бессознательное
и законы, управляющие им. Вместе с этой
точкой зрения отпадают прежние приемы
толкования психики писателя и читателя,
и за основу приходится брать только объективные
и достоверные факты, анализируя которые
можно получить некоторое знание о бессознательных
процессах. Само собой разумеется, что
такими объективными фактами, в которых
бессознательное проявляется всего ярче,
являются сами произведения искусства
и онито и делаются исходной точкой для
анализа бессознательного. Всякое сознательное
и разумное толкование, которое дает художник
или читатель тому пли иному произведению,
следует рассматривать при этом как позднейшую
рационализацию, то есть как некоторый
самообман, как некоторое оправдание перед
собственным разумом, как объяснение,
придуманное постфактум. Таким образом,
вся история толкований и критики как
история того явного смысла, который читатель
последовательно вносил в какое-нибудь
художественное произведение, есть не
что иное, как история рационализации,
которая всякий раз менялась по-своему,
и те системы искусства, которые сумели
объяснить, почему менялось понимание
художественного произведения от эпохи
к эпохе, в сущности, очень мало внесли
в психологию искусства как таковую, потому
что им удалось объяснить, почему менялась
рационализация художественных переживании,
но как менялись самые переживания - этого
такие системы открыть не в силах. Совершенно
правильно говорят Ранк и Сакс, что основные
эстетические вопросы остаются неразрешимыми,
'пока мы при нашем анализе ограничиваемся
только процессами, разыгрывающимися
в сфере нашего сознания... Наслаждение
художественным творчеством достигает
своего кульминационного пункта, когда
мы почти задыхаемся от напряжения, когда
волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно
льются слезы сострадания и сочувствия.
Все это ощущения, которых мы избегаем
в жизни и странным образом ищем в искусстве.
Действие этих аффектов, очевидно, совсем
иное, когда они исходят из произведений
искусства, и это эстетическое изменение
действия аффекта от мучительного к приносящему
наслаждение является проблемой, решение
которой может быть дано только при помощи
анализа бессознательной душевной жизни.
Психоанализ и является такой психологической
системой, которая предметом своего изучения
избрала бессознательную жизнь и ее проявления.
Совершенно понятно, что для психоанализа
было особенно соблазнительно попробовать
применить свой метод к толкованию вопросов
искусства. До сих пор психоанализ имел
дело с двумя главными фактами проявления
бессознательного - сновидением и неврозом.
И первую и вторую форму он понимал и толковал
как известный компромисс или конфликт
между бессознательным и сознательным.
Естественно было попытаться взглянуть
и на искусство в свете этих двух основных
форм проявления бессознательного. Психоаналитики
с этого и начали, утверждая, что искусство
занимает среднее место между сновидением
и неврозом и что в основе его лежит конфликт,
который уже 'перезрел для сновидения,
но еще не сделался патогенным. В нем так
же, как и в этих двух формах, проявляется
бессознательное, но только несколько
иным способом, хотя оно совершенно той
же природы. 'Таким образом, художник в
психологическом отношении стоит между
сновидцем и невротиком; психологический
процесс в них по существу одинаков, он
только различен по степени... Легче всего
представить себе психоаналитическое
объяснение искусства, если последовательно
проследить объяснение творчества поэта
и восприятие читателя при помощи этой
теории. Фрейд указывает на две формы проявления
бессознательного и изменения действительности,
которые подходят к искусству ближе, чем
сон и невроз, и называет детскую игру
и фантазии наяву. 'Несправедливо думать,-
говорит он,- что ребенок смотрит на созданный
им мир несерьезно; наоборот, он относится
к игре очень серьезно, вносит в нее много
одушевления. Противоположение игре не
серьезность, но - действительность. Ребенок
прекрасно отличает, несмотря на все увлечения,
созданный им мир от действительного и
охотно ищет опоры для воображаемых объектов
и отношений в осязаемых и видимых предметах
действительной жизни... Поэт делает то
же, что и играющее дитя, он создает мир,
к которому относится очень серьезно,
то есть вносит много увлечения, в то же
время резко отделяя его от действительности.
Когда ребенок перестает играть, он не
может, однако, отказаться от того наслаждения,
которое ему прежде доставляла игра. Он
не может найти в действительности источник
для этого удовольствия, и тогда игру ему
начинают заменять сны наяву или те фантазии,
которым предается большинство людей
в мечтах, воображая осуществление своих
часто любимых эротических или каких-либо
иных влечений. '...Вместо игры он теперь
фантазирует. Он строит воздушные замки,
творит то, что называют «снами наяву».
Уже фантазирование наяву обладает двумя
существенными моментами, которые отличают
его от игры и приближают к искусству.
Эти два момента следующие: во-первых,
в фантазиях могут проявляться в качестве
их основного материала и мучительные
переживания, которые тем не менее доставляют
удовольствие, случай как будто напоминает
изменение аффекта в искусстве. Ранк говорит,
что в них даются 'ситуации, которые в действительности
были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются
фантазией, тем не менее с тем же наслаждением.
Наиболее частый тип таких фантазий - собственная
смерть, затем другие страдания и несчастья.
Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены
далеко не редко; не менее редко в таких
снах выполнение позорного преступления
и его обнаружение. Правда, Фрейд в анализе
детской игры показал, что и в играх ребенок
претворяет часто мучительные переживания,
например, когда он играет в доктора, причиняющего
ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему
только слезы и горе (см. 143).
Однако в снах наяву мы имеем те же явления
в неизмеримо более яркой и резкой форме,
чем в детской игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд
замечает в том, что ребенок никогда не
стыдится своей игры30 и не скрывает своих
игр от взрослых, 'а взрослый стыдится
своих фантазий и прячет их от других,
он скрывает их, как свои сокровеннейшие
тайны, и охотнее признается в своих проступках,
чем откроет свои фантазии. Возможно, что
он вследствие этого считает себя единственным
человеком, который имеет подобные фантазии,
и не имеет представления о широком распространении
подобного же творчества среди других'.
Наконец, третье и самое существенное
для понимания искусства в этих фантазиях
заключается в том источнике, из которого
они берутся. Нужно сказать, что фантазирует
отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный.
Неудовлетворенные желания - побудительные
стимулы фантазии. Каждая фантазия - это
осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей
действительности. Поэтому Фрейд полагает,
что в основе поэтического творчества,
так же как в основе сна и фантазий, лежат
неудовлетворенные желания, часто такие,
'которых мы стыдимся, которые мы должны
скрывать от самих себя и которые поэтому
вытесняются в область бессознательного.
Механизм действия искусства в этом отношении
совершенно напоминает механизм действия
фантазии. Так, фантазия возбуждается
обычно сильным, настоящим переживанием,
которое 'будит в писателе старые воспоминания,
большей частью относящиеся к детскому
переживанию, исходному пункту желания,
которое находит осуществление в произведении...
Творчество, как 'сон наяву', является продолжением
и заменой старой детской игры. Таким образом,
художественное произведение для самого
поэта является прямым средством удовлетворить
неудовлетворенные и неосуществленные
желания, которые в действительной жизни
не получили осуществления. Как это совершается,
можно понять при помощи теории аффектов,
развитой в психоанализе. С точки зрения
этой теории аффекты 'могут остаться бессознательными,
в известных случаях должны остаться бессознательными,
причем отнюдь не теряется действие этих
аффектов, неизменно входящее в сознание.
Попадающее таким путем в сознание наслаждение
или же чувство ему обратное скрепляется
с другими аффектами или же с относящимися
к ним представлениями... Между обоими
должна существовать тесная ассоциативная
связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией,
перемещается наслаждение и соединенная
с этим энергия.
69. Герменевтика
и проблема истолкования и
понимания искусства. Герменевтика – теория понимания Название
«герменевтика» происходит от греческого
«разъясняю», «истолковываю». Герменевтика
стремится к духовной интерпретации текста.
Этот завершающий этап герменевтического
анализа, раскрывая смысл и значение текста
в культуре, служит развитию духовности
в человеке, становлению его как личности,
как субъекта культуры, Одна из трудноразрешимых
проблем теории понимания — проблема
герменевтического круга. В разных школах
герменевтики сложились разные его концепции.
По Шлейермахеру, этот круг состоит в том,
что целое понимается через части, а часть
постигается только через целое. Герменевтический
круг, по Дильтею: познающий субъект познает
себя через других, но других он понимает
через себя. По Гадамеру: постигая традицию
интерпретатор сам находится внутри нее.
Самое распространенное представление
о герменевтическом круге: целое нельзя
понять, не понимая его частей, понимание
части предполагает, что целое уже понято.
Казалось бы» этот круг неразрешим. Однако
эта неразрешимость мнимая. Как постичь
всеобщее, когда читатель каждый данный
момент имеет дело только с отдельным?
Герменевтика отвечает: сама природа понимания
преодолевает этот круг. Его разрывает
духовное отношение, на каждом шагу учитывающее
целостность интерпретации. Природа духовной
целостности культурного феномена такова,
что всеобщее содержит в себе каждый отдельный
момент текста, а каждый отдельный его
момент содержит всеобщее. Герменевтический
круг разрешается (- размыкается), во-первых,
тем, что понимание начинается с предварительного
уяснения некоторого целого (предпонимание);
во-втоpыx, тем, что части рассматриваются
во взаимосвязи и взаимодействии с целым
(в ходе понимания раскрывается диалектика
взаимодействия частей и целого). Герменевтическая
концепция выстраивается симметрично
гносеологической. Познание идет от явления
к сущности, от эмпирии к общему. Понимание
— поступательный процесс, на каждом этапе
которого достигается определенный уровень
обретения смысла (от ограниченного до
глубокого). Понимание и
интерпретация Художественная
коммуникация начинается с творческого
акта, с авторского самовыражения, а завершается
пониманием художественного текста. Бахтин видит
в процессе понимания четыре момента:
1) психофизиологическое восприятие знака;
2) его узнавание; 3) понимание значения
знака в определенном контексте; 4) активное
диалогическое понимание (см.: Бахтин.
1979. С. 364). Художественный текст всегда
построен в расчете на диалогическое общение.
Понимание — вчувствование в духовный
мир другого человека, сопереживание его
чувствам и мыслям. Понимание — тип звания,
не обладающий самостоятельным значением
и не способный ни подтвердить, ни опровергнуть
содержание знания. Понять — значит усвоить
смысл ж пережить то духовное состояние,
которое испытал автор текста в процессе
творческого акта. Понять можно лишь знаковую
систему, ранее наделенную смыслом. Смыслом
же наделены продукты человеческой деятельности
(феномены материальной и духовной культуры).
Они воплощают в себе мысли, чувства, цели
человека и поэтому могут стать объектами
понимания. Понимание не
есть «соприкосновение душ». Мы понимаем
мысль автора настолько, насколько оказываемся
конгениальны ему; в мысли запечатлевается
духовный мир автора и реальность, преломленная
в нем. Автору не удается полно самоосуществиться
в тексте: остается зазор. Кроме того, объем
духовного мира автора шире самого обширного
авторского текста. Понимание имеет дело
с текстом, а не с духовным миром человека,
хотя они и не чужды друг другу. Понимаемое
интерпретируется в процессе понимания. Историческое
развитие растождествляет художественный
текст и породившую его действительность.
Об этом писал Б. Пастернак: «Как у всех
елисаветинцев, сочинения Шекспира пестрят
обращениями к истории, параллелями из
древних литератур и мифологическими
именами и названиями. Для того чтобы их
понять теперь со справочником в руках,
требуется классическое образование.
А нам говорят, что средний лондонский
зритель того времени, смотря «Гамлета»
или «Лира», глотал налету эти поминутно
мелькавшие классицизмы и их успешно переваривал»
(Пастернак. 1990. С. 185). Герменевтика помогает
преодолеть растождествление. Понимание
всегда встроено в определенную культурную
традицию и опирается на инвариантную
программу переживания и смысло-образования,
заложенную в тексте. Интерпретация
— основа понимания текста. Музыкант интерпретирует
исполняемую симфонию, литературный критик
— роман, переводчик — мысли, выраженные
на языке оригинала, искусствовед — картину,
математик — формулу. Понимание есть творческий
результат процесса интерпретации.
70. Структурализм
и постструктурализм. СТРУктУРАЛиЗМ— теоретическая
и методологическая концепция, которая
в литературоведении обосновывает и утверждает
принципы структурного анализа, стоп-анализа
и вырабатывает операционную технику;
позволяющую проникнуть внутрь строения
произведення, исследуя его как систему
приемов, обусловленную единством художественного
задания. Возможность свободной смены
параметров, смены оснований деления на
элементы придает структурному анализу
гибкость, открывает оперативный простор
для исследования, позволяет «под равными
углами» «рассекать» художественный текст
и проникать внутрь его строения, выявляя
концептуальный смысл самой его организации.
При структурном исследовании деление
произведения на смылообразующие
блоки является лишь аналитической операцией,
которая не покушается на разрушение его
целостности и не противоречит
целостному художественному восприятию,
Принципы структурного анализа художественного
текста: выявленение основания (цвет, или
время, или пространство) деления на элементы:
изучение отдельных элементов и системы
их взаимосвязей, в также целостности,
состоящей из элементов; синхронный подход,
предполагавший исследование не истории
возникновения художественного текста,
а его строения. С. тяготеет к герметизму
(закрытому рассмотрению), он схватывает
замкнутость данной системы. Историзм
же схватываем произведение в разомкнутом
состояния. Поэтому диалектику замкнуто-разомкнутого
можно понять лишь при сочетания исторического
и структурного подходов. При этом структурный
подход — момент исторического подхода,
как покой — момент движения структурный
анализ, по мнению некоторых оппонентов, «разымает
как труп», то есть , анотомирует, а не рассматривает
живое произведение. В этом образе есть
и известная правда. Однако уместно
вспомнить и слова Н.В. Гоголя о А. С. Пушкине,
который сер дился на В А. Жуковского «за
то, что он не пишет критик». По его мнению,
никто, кроме Жуковского, не мог так «разъять
и определить всякое художественное произведение.
Автор формулы «музыку он разъял как труп»,
которую принято обращать против С., вовсе
не был противником аналитического «разъятия»
го «определения». Конечно, художественное
произведение — живой организм, и структурный
анализ его в известном
смысле «омертвляет». Однако такое «омертвление»
— необходимый этап его всестороннего
постижения. Неслучайно В. Г Белинский
подчеркивал, что у разума в изучении искусства
есть только один путь и одно средство—
разъединение идеи от формы, разложение
элементов, образующих собою данную истину
или данное явление. Это действие разума
не отвратительный анатомический процесс,
разрушающий прекрасное явление для определения
его значения. Разум,— по мнению Белинского,—
разрушает явление для того, чтоб оживить его
для себя в новой красоте и новой жизни* если
он найдет себя в нем. . Этот процесс и называется
«критикою». Структурный анализ должен
быть эвеном целостного исследования,
которое на одном из своих этапов по необходимости
«омертвляет» художественное произведение,
но затем всякий раз возвращает ему его
«живость» и « действенность». Структурализм
— метод анализа, получивший разработку
а трудах французских лингвистов, литературных
критиков, антропологов, философов и психологов,
которых начиная с 1960-х годов называл
структуралистами. Структурализм досматривает
различные проявления человеческого
существа, в том числе язык, литературу
и социальные институты, как интегрированные
структуры, в которых отдельные части
не имеют самостоятельного существования,
но приобретают смысл и значение только
в зависимости от занимаемого ими места
в системе. Задача структуралистского
критика — установить закономерности
функционирования систем, в рамках которых
развивается культура; это расширяет теоретический
горизонт по сравнению с описательной
критикой и антропологией, которые занимались
исследованиями отдельных явлений. Классические
работы по С. — книги Р. Барта: «Нулевая
степень писательства» и «Удовольствие
от текста* (1973). ПОСТСТРУКТУРАЛиЗМ— методологические
поиски литературоведения и критики, возникшие
в середине 70-х гг. на основе кризиса (исчерпанности
возможностей) структуралистской методологии.
М. Фуко, выражая дух П., пишет: «Мыслить
можно лишь в пустом пространстве, где
нет человека»; желание думать о человеке
— несуразная рефлексия, единственная
альтернатива которой — «философский
смех» (Фуко. 1977. С. 86—93). В эти годы обретают
силу деконструктивизм (Ж. Деррида), рецептивная
эстетика (В. Изер, X. Р. Яусс и др. представители
немецкой констанцкой школы), герменевтика,
неориторика (бельгийская группа «Мю»),
методология целостного интеграционного
анализа (школа И МЛ И РАН. См.: Борев Ю.
Б. Искусство интерпретации и оценки. М.,
1981; Теории, школы, концепции... Т. 1—6; работы
С. Г. Бочарова, Н. К. 1ея, А. В. Михайлова,
И. Ю. Подгаец-кой, В. Д. Сквозникова). Многие
из этих трудов не являются собственно
постструктуралистскими, а относятся
к послеструктуралистскому периоду развития
методология.
Постструктурализм — термин,
охватывающий множество различных подходов
к языку и литературе, которые объединяет
одна общая черта — совершенствование
методов анализа культуры, берущих свое
начало в работах швейцарского лингвиста
Ф. Соссюра — автора
структурализма. П. развивает влей структурализма
в работах Ж. Дерриды и других лингвофилософов
и деконструктивнетов. П. входит как часть
в более широкий и размытый термин «постмодернизм.
71. Постмодернизм
– современная социокультурная
ситуация. Отношение к прошлому. Игра.
Развлечение. Наслаждение. В начале 21 века феномен постмодернизма
достаточно хорошо ощущается эстетическим
сознанием и «продвинутой» философской
мыслью. Однако он до сих пор не имеет более
или менее определенного вербального
выражения. Пока это обобщенное и расплывчатое
в смысловом отношении понятие, фигурирующее
в гуманитарных науках последней трети
20 века д/ обозначения ситуации наиболее
«продвинутых» сферах худ. культуры, литературы,
эстетики, но также и философии, науке
и в культурно-цивилизованном процессе
до второй половины 20 века. Постмодернизм
– это прежде всего ощущение и осознание
бытия, культуры, мышления как абсолютной
бескорыстной игры, т.е. эстетический подход
ко всему, возвращения к эстетич. опыту
в котором акцент сделан на принципах
игры, иронии, безобразного. Постмодернизм
– это умудренный опытом столетней эпаташно-инновационной
борьбы «старец» от культуры, который
знает вся и все в планетарном масштабе
и в глубокой исторической перспективе,
понимает бессмысленность каких-либо
серьезных или прагматических усилий,
веры в разум, прогресс, истину, добро,
красоту и вообще бессмысленность всякой
веры и ценит только одно – наслаждение
от игры во всех сферах бытия и сознание,
или по крайней мере в том, что еще недавно
называлось культурой. Феномен постмодернизма
– это феномен игры, опровержения самого
себя, парадоксальности. Содержание прошлого
и нынешнего в постмодернизме не просто
перемешано, оно поддается с максимальной
долей всеразъедающей иронии (развлечения).
Постмодернизмом оперируют любыми художеств.
формами и стилями прошлого в ироническом
плюсе; и также иронически он обращается
к вневременным сюжетам и вечным темам,
стремясь остро высветить их аномальное
состояние в современном мире.
72. Постмодернизм:
потенции и угрозы. Проблема нерепрессивной
культуры. Термин «постмодернизм» возник
в конце 70-х гг. 20 века. Искусство наиболее
сейсмочувствительно к социальной стабильности
общества – и в начале 80-х гг. 20 века, когда
всем казалось, что окружающий мир незыблем,
в искусстве начал складываться новый
период авангардизма – постмодернизм.
Постмодернизм как художественный период,
объединяющий ряд нереалистических художественных
направлений конца 20 столетия. Постмодернизм
– результат отрицания: модернизм отрицал
академическое и классическое традиционное
искусство; однако к концу века сам модернизм
стал традиционен. Отрицание традиций
модернизма обрело риторически- художественное
значение, что и привело к возникновению
нового периода художеств. развития –
постмодернизма.