59.Философия
Жизни (Шопенгауэр, Ницше). У истоков философ жизни стоит
А. Щопенгауэр, основной его труд «Мир
как воля и представление». В качестве
главного принципа жизни и познания он
рассматривает волю, которая изначально
враждебна разуму. Воля-«вещь сама в себе»,которая
находится вне времени и пространства,
она не зависит ни от разума, ни от познания.
Понятие воли по Шопенг означает «то, что
сущность всякой вещи в себе и единственное
ядро всякого явления».Объяснив сущность
«вещи в себе» Ш. перешел и к сущности мира.
«Мир как воля»- основной тезис Ш. Но когда
речь идет о мире в целом подразумевается
мировая воля, всеобщая свободная воля,
которая лежит в основе всего сущего каждой
отдельной воли и явления, в том числе
и человека. Такова онтологическая сущность
философии Ш. С его онтологией связана
и гносеология. Исходной предпосылкой
ее я-я истина, которая имеет силу для каждого
познающего существа, а именно-«мир есть
мое представление».Окружающий мир существует
только в качестве объекта для субъекта.
Его способ познания мира: т.к воля «сама
по себе бессознательна и слепа»,поэтому
рациональное познание изначально чуждо
ей. Поэтому основным я-я интуитивное познание,
которое реализуется ч/з переживание мира.
Следовательно высшим видом познания
является не наука, а искусство, основанное
на интуиции и способно в большей степени
раскрыть волю к жизни. Ницше
так же как и Ш. в качестве центральной
категории рассматривает волю. Но его
интересует воля к жизни, ее сущность –
воля к власти. Именно воля к власти лежит
в основании всего мира, все стимулы жизни,
все ее источники и вся борьба происходят
из-за власти. В таком понимании жизнь
не имеет никакого развития или прогресса,
к ней не применима никакая теория. Жизнь-
вечное становление и вечное возвращение,
круговорот Вселенной. А ее сущность- воля
к власти есть пафос- самый элементарный
факт, из кот-го только и возникает становление.
Гносеология: искусство – я-я более глубоким
и надежным способом познания, чем наука.
(европейская культура встала на ложный
путь абсолютировав роль науки в познании).Всякое
познание я-я орудием власти, поэтому его
цель – приносить человечеству пользу.
А истина – это как «полезное заблуждение»
и доказывается она не логикой, а пользой
и выгодой. Ницше выступил за пересмотр
всех ценностей общества и человека. Старые
истины, мораль, религия - все следует отбросить,
ибо они не способствуют утверждению воли
к власти. Поэтому старая «мораль рабов»
должна быть заменена «моралью господ»,
которая признает неравенство людей. Эти
новые люди «сверхчеловеки» должны стать
над всеми остальными. Сверхчеловек- это
люди не связанные с обществом, человек,
поставивший себя на место Бога ему свойственно
превосходство и презрение к «серой массе».
60. Эстетика
русских революционных демократов и развитие
русской худ культуры 2-й половины 19 в. Материалистическая эстетика
в России возникла в 40—60-х годах прошлого
века в период кризиса феодально-крепостнического
строя. Эстетические теории являлись частью
революционно-демократической идеологии,
боровшейся за уничтожение крепостничества.
Эстетика русских революционных демократов
— это высший этап в развитии домарксистской
эстетики. Теоретической основой эстетических
теорий революционных демократов являлся
их философский материализм. Для революционно-демократической
эстетики XIX в. характерна тесная связь
с искусством и обобщение опыта русского
и мирового искусства. Историческая роль
русской материалистической эстетики
огромна. Русские революционные демократы
выступили с критикой идеалистической
эстетики и теоретически развили философские
основы системы Гегеля. Революционно-демократическая
эстетика на анализе литературы критического
реализма убедительно доказала огромную
общественно-преобразующую роль искусства.
Тем самым был нанесен удар реакционной
теории «чистого» искусства и обоснована
прогрессивная общественная роль писателя-реалиста. Революционные
демократы разработали теорию реализма
на новой основе, связали правдивость
изображения с идейностью художественного
произведения, сформулировали понимание
типического в искусстве. Тем самым они
теоретически обосновали критический
реализм в русской литературе и искусстве.
Проблема народности искусства также
получила широкое обоснование в трудах
русских революционных демократов. Они
выступили против «псевдонародности»
славянофилов. Историческая ограниченность
эстетики русских революционных демократов
связана с ограниченностью их философского
материализма. Для революционеров, великих
публицистов и критиков-шестидесятников
Чернышевского и Добролюбова эстетические
вопросы были поистине «полем битвы».
Теоретическим плацдармом демократической
критики служила материалистическая эстетика.
Краеугольные ее положения были развиты
Чернышевским в магистерской диссертации
«Эстетические отношения искусства к
действительности». В ней на языке «отвлеченных»
эстетических категорий проводилась мысль
о необходимости коренного переустройства
социального бытия, приведения его в соответствие
с идеалом. В след за Белинским он устанавливал
теснейшую связь эстетического идеала
человека, его представлений о прекрасном,
всей его художественной деятельности
с другими сферами духовного, физического
и социального бытия. Эстетика как наука
становилась на прочную земную почву.
Прекрасное есть жизнь, настаивал Чернышевский,
высочайшая красота есть именно красота,
рождаемая миром действительности. Чернышевский
разъяснял, что с позиции материалистической
теории познания «развитие мышления в
человеке нисколько не разрушает в нем
эстетическое чувство», что «одних отвлеченных
понятий недостаточно для живого решения
вопросов жизни, потому что ум человека
не есть еще весь человек, а жить нужно
всему человеку, и не одним рассудком»,
что «истинная жизнь — жизнь ума и сердца».
61. Марксистко-ленинская
эстетика: теория и практика руководства
в сфере художественной культуры.
Марксистско-ленинская эстетика
определяет художественное творчество
прежде всего как своеобразное отображение
человеческой жизни, как специфическую
форму постижения объективной действительности.
Талантливые произведения искусства живут
в веках как повествования о личности
и истории, как драгоценные приобретения
цивилизации, не утрачивающие своего культурного
значения с течением времени. Вместе с
тем жизненно правдивые художественные
образы - это всегда разговор автора со
своими современниками, приглашение к
совместным размышлениям о человеке, человечестве
и человечности. Прямо или опосредованно
здесь налицо стремление понять тончайшие
нюансы индивидуальной и коллективной
жизнедеятельности, жажда осмыслить мир,
место и назначение человека в нем. Искусство
постигает сложнейшие уровни социального
бытия. В центр своего чувственно-конкретного
внимания оно ставит целостное творческое
воссоздание действительности и в первую
очередь разнообразнейших проявлений
человеческой жизни. Труд, взаимоотношения
между людьми, поведение, поступки и настроения
личности, ее мораль и психология, философские,
политические и другие мотивы активности
- всегда интереснейший и важнейший аспект
эстетического отношения художника к
окружающему миру. И в предыдущие эпохи
чуткое к историческим переменам, к тончайшим
поворотам индивидуальных жизненных судеб
художественное творчество отличалось
страстными раздумьями о личности и обществе,
о человеке и человечности. Еще прогрессивные
мыслители Древней Греции, художники-титаны
эпохи Возрождения стремились возвеличить
творческое начало в человеке, подчеркивали
его способность здесь, на. земле, проявлять
свои таланты. В XVIII-XIX вв. пафосом освобождения
личности от духовного и материального
порабощения все шире и глубже наполняется
реалистическое искусство. У мыслителей
домарксового периода этот пафос нередко
звучал уже как лейтмотив их мучительных
раздумий о «неразумной действительности»,
как тревожные переживания за судьбу трудового
люда.
62. Эстетические
идеи в русской философии «духовного
ренессанса» конца XIX – начала XX
вв. Религиозное нравственное понимание
искусства и художественного творчества
(Вл. Соловьёв, С. Булгаков, П. Флоренский,
Н. Бердяев). В начале ХХ в. в России идет
подлинный религиозный Ренессанс. Сложились
религиозно-философские направления.
В Европе и в мире стали популярными труды
Н.А. Бердяева, Л.И. Шестова, П.А. Лоренского,
П.А. Сорокина, Л.П. Карсавина, С.Л. Франка,
Н.О. Лосского, Г.Г. Шпета, В.В. Зеньковского,
Ф.А. Степуна, С.А. Аскольдова, Э.Л. Радлова,
П.И. Новгородцева, И.И. Лапшина, А.И. Введенского,
И.А. Ильина, Б.В. Яковенко и многих других. Основная
их идея заключалась в том, что эмпирический,
пространственно-временной мир – относительное,
условное бытие; оно не имеет самостоятельного
значения. Это бытие кажется «рациона-лизированным»,
закономерным, но его свойства не дают
возможности открыть «истинное бытие».
«Истинное бытие» - это душа человека и
Бог в их мистическом единстве. «Истинное
бытие» раскрывается в религиозном опыте
– самое иррациональное и есть самое реальное.
Главная задача – создание нового религиозного
сознания. Русская
религиозная философия – не единая школа.
Но в ее разнообразных учениях общим было
противопоставление религиозной мысли
рационализму. В русском богоискательстве
возникло множество самых разнородных
тенденций, главнейшими из которых были
персонализм Н.А.Бердяева, интуитивизм
Н.О. Лосского и иррационализм Л.И. Шестова. История
русской литературы является богатым
культурно-историческим феноменом. Наиболее
содержательным периодом русской философии
является XIX в. Этот период был «золотым
веком» в истории русской духовности,
веком классики и универсализма. Этому
столетию присущ органический синтез
философской мысли и художественного
слова. Начало
русской классической философии положило
творчество Чаадаева (1794–1856). В его «Философских
письмах» с религиозной точки зрения были
поставлены вопросы: –
Каковы особенности исторического развития
России и Западной Европы? –
Что такое русское национальное самосознание?
Философская политика Чаадаева дала толчок
расколу в русской философской мысли XIX
в. и возникновению в ней двух противоположных
течений – славянофильства и западничества. Славянофилы
связывали судьбу России с развитием русского
национального сознания и расцветом русской
православной религии. В
истории русской философии, которая всегда
уделяла большое внимание религиозной
теме, особое место принадлежит Н.Ф. Федорову
(1828–1903), поставившему в основу всей своей
системы идею «всеобщего спасения». Отличительной
особенностью мысли Федорова является
его непримиримое отношение к смерти,
необходимости ее активного преодоления.
В его известной работе «Философия общего
дела» звучит призыв к «действию», а не
пассивному созерцанию мира и выражена
вера в то, что разум и сознание человека
могут сами по себе осуществить эту задачу. Николай Александрович
Бердяев (1874–1948) – один из ярчайших
представителей русской религиозной философии.
Для социального переустройства общества,
согласно Бердяеву, нужно прежде всего
не техническое переустройство, а духовное
возрождение. Для России это связано с
утверждением «русской идеи». По мнению
Бердяева, главной отличительной чертой
русской идеи является религиозный мессианизм,
который пронизывает все общество, его
культуру, сознание. Суть национальной
русской идеи – осуществление царства
Божия на земле. Бердяев с критикой относится
к крайностям и славянофилов, и западников
в их выводах о месте России в мировой
истории. Россия, по его мнению, может осознать
себя и свое призвание в мире лишь в свете
проблемы Востока и Запада. Она находится
в центре этих миров и должна сознавать
себя «Востоко-Западом», соединителем,
а не разделителем их. Владимир Сергеевич
Соловьев (1853–1900) – русский философ-идеалист,
поэт, публицист, литературный критик.
Он стал основоположником русской христианской
философии как самобытного целостного
сознания. Главной
идеей Соловьева является идея «всееди-ного
сущего». Предельно высшее единство сущего,
согласно Соловьеву, – это Бог. Абсолютная
глубина и полнота сущего предполагает
принцип абсолютной личности, энергийно-волевой,
всеблагой, любящей и милостивой, но наказующей
за грехи. Только Бог олицетворяет положительное
всеединство сущего. Все неизмеримое многообразие
сущего скреплено божественным единством.
Все материальное одухотворено божественным
началом, выступая в качестве мирового
сознания, т. е. смыслонаполненностью вещей
и событий, что связано с идеей творческого
мастерства. Очень
характерной фигурой ренессанса был отец Павел Флоренский.(из
книга Бердяева Русская идея) Это был разнообразно
одаренный человек. Он — математик, физик,
филолог, богослов, философ, оккультист,
поэт. Натура очень сложная и не прямая,
Он вышел из кружка Свентицкого и Эрна,
которые одно время пытались соединить
православие с революцией. Но постепенно
он делался все более и более консервативным
и в профессуре Московской духовной академии
был представителем правого крыла. Впрочем,
его консервативность и правость носили
не столько реалистический, сколько романтический
характер. В то время это часто случалось,
П. Флоренский сначала окончил математический
факультет Московского университета и
подавал большие надежды в качестве математика.
После духовного кризиса он поступает
в Московскую духовную академию, делается
профессором академии и хочет стать монахом.
По совету старца он не делается монахом,
а лишь священником. В то время многие
люди из интеллигенции и принимают священство
— П. Флоренский, С. Булгаков, С. Соловьев,
С. Дурилин и др. Это было желание войти
в глубь православия, приобщиться к его
тайне. П. Флоренский был человеком утонченной
культуры, и в нем был элемент утонченной
упадочности. В нем совсем нет простоты
и прямоты, нет ничего непосредственного,
он все время что-то прикрывает, много
говорит нарочно и представляет интерес
для психологического анализа. Я характеризовал
его православие, как стилизованное православие
Он стилизатор во всем. Он — эстет, в этом
он — человек своей эпохи, человек, равнодушный
к моральной стороне христианства. В русской
православной мысли в первый раз появляется
такая фигура. Этот реакционер по эстетическому
чувству, во многом является новатором
в богословии. Его блестящая книга «Столп
и утверждение истины» произвела большое
впечатление в некоторых кругах и на многих
имела влияние, например, на С.Н. Булгакова,
человека совсем другой формации и иного
душевного склада. Книга П. Флоренского
по своей музыке производит впечатление
падающих осенних листьев. В ней разлита
меланхолия осени. Написана она в форме
писем к другу. Ее можно было бы причислить
к типу экзистенциальной философии. Наиболее
ценна в книге ее психологическая сторона,
особенно глава об эпохе. Положительна
также борьба с рационализмом в богословии
и философии и защита антиномичности.
П. Флоренский хочет, чтобы богословие
было духовно-опытным. Мысль его все же
нельзя назвать творческим словом в христианстве.
Он — слишком стилизатор, слишком хочет
быть традиционным и ортодоксальным. Но
по душевному складу своему он все-таки
новый человек, человек своего времени,
даже известных годов начала XX в. Он слишком
понимал движение Духа как реакцию, а не
как движение вперед. Но он ставит проблемы
не традиционные. Такова прежде всего
проблема Софии — Премудрости Божией.
Самая эта проблема не традиционно-богословская,
сколько бы Флоренский ни пытался опереться
на учителей церкви. Постановка проблемы
Софии означает уже иное отношение к космической
жизни, к товарному миру. Развитие темы
о Софии и ее богословское оформление
будут принадлежать о. С. Булгакову. Но
о. П. Флоренский давал первые толчки. Он
говорил враждебно и даже пренебрежительно
о «новом религиозном сознании», но он
все-таки слишком производит впечатление
современника Д. Мережковского, Вяч. Иванова,
А. Белого, А. Блока. Особенно близко он
себя чувствует к Розанову. Он равнодушен
к теме о свободе и потому равнодушен к
моральной теме. Он погружен в магическую
атмосферу. Характерно, что в книге, которая
представляет целую богословскую систему,
хотя и не в систематической форме, почти
совсем нет Христа. П. Флоренский старается
скрыть, что он живет под космическим прельщением
и что человек у него подавлен. Но, как
русский религиозный мыслитель, он тоже
по-своему ждет новой эпохи Духа Св. Выражает
он это с большими опасениями, так как
книга его была диссертацией для Духовной
академии, и он стал ее профессором и священником.
Во всяком случае, П. Флоренский — интересная
фигура годов русского ренессанса. Но
центральной фигурой в движении русской
мысли к православию был С. Булгаков.
.(из книга Бердяева Русская идея) Он был
в молодости марксистом, профессором политической
экономии в Политехническом институте.
Происходит он из духовного звания, предки
его были священниками, первоначально
учился он в духовной семинарии. В нем
была глубоко заложенная православная
основа. Он никогда не был ортодоксальным
марксистом, в философии был не материалистом,
а кантианцем. Пережитый им перелом он
выразил в книге «От марксизма к идеализму».
Он первый в этом течении делается христианином
и православным. В известный момент основное
влияние на него имел Вл. Соловьев. Его
интересы от вопросов экономических переходят
к вопросам философским и богословским.
По складу своему он всегда был догматиком.
В 1918 г. он делается священником. Высланный
из Советской России в 1922 г. с группой ученых
и писателей, он делается профессором
догматического богословия в Париже в
Православном богословском институте.
Уже в Париже он создает целую богословскую
систему под общим заглавием: «О Богочеловечестве».
Первый том называется «Агнец Божий»,
второй том — «Утешитель», третий том
— «Невеста Агнца». Еще до войны 1914 г. он
изложил свою религиозную философию в
книге «Свет Невечерний». Я не собираюсь
излагать идеи о. С. Булгакова. Он — современник.
Укажу только самые общие черты. Его направление
называют софиологическим, и его софиология
вызывает резкие нападки право-ортодоксальных
кругов. Он хочет дать отвлеченно-богословское
выражение русским софиологическим исканиям.
Он хочет быть не философом, а богословом,
но в его богословии есть много философских
элементов, и для его мысли большое значение
имеют Платон и Шеллинг. Он остается представителем
русской религиозной философии. Он остается
верен основной русской идее Богочеловечества.
Богочеловечество есть обожение твари.
Богочеловечество осуществляется через
Духа Св. Софиологическая тема есть тема
о Божественном и тварном мире. Это есть
тема прежде всего космологическая, которая
интересовала русскую религиозную мысль
более, чем западную. Нет абсолютного разделения
между Творцом и творением. Есть предвечная
не тварная София в Боге, мир платоновских
идей, через нее наш мир сотворен, — и есть
София тварная, проникающая в творение.
О. С. Булгаков называет свою точку зрения
панентеизмом (термин Краузе), в отличие
от пантеизма. Можно было бы это назвать
также панпневматизмом. Происходит как
бы сошествие Духа Св. в космос. Панпневматизм
вообще характерен для русской религиозной
мысли. Наибольшее затруднение для софиологии
связано с проблемой зла, которая и недостаточно
поставлена и не разрешена. Это — система
оптимистическая. Основной оказывается
не идея свободы, а идея Софии. София есть
Вечная Женственность Божья, что вызывает
наибольшие нарекания. Самая проблема
о. С. Булгакова имеет большое значение,
и она недостаточно разрешена в христианстве.
Ее постановка указывает на творческую
мысль в русском православии. Но критику
вызывает неясность определения того,
что такое София. Софией оказывается и
Св. Троица, и каждая из Ипостасей Св. Троицы,
и космос, и человечество, и Божья Матерь.
Является вопрос, не происходит ли слишком
большое умножение посредников. О. С. Булгаков
решительно возражает против отождествления
Софии и Логосом. Неясно, что должно быть
отнесено к откровению, что — к богословию
и что — к философии, неясно также, какую
философию нужно считать обязательно
связанной с православным богословием. Неясно,
как примирить эсхатологическую перспективу
с софиологическим оптимизмом. Происходит
отождествление церкви с Царством Божьим,
что противоречит эсхатологическому ожиданию.
Я не разделяю софиологического направления,
но очень ценю у о. С. Булгакова движение
мысли в православии, постановку новых
проблем. Философия его не принадлежит
к типу экзистенциальному. Он — объективист
и универсалист, в своей первооснове —
платоник, он слишком верит в богопознание
через понятие, катафатический элемент
слишком преобладает над апафатическим.
Как и все представители русской религиозно-философской
мысли, он устремлен к новому, к царству
Духа, но остается неясным, в какой мере
он признает возможность нового третьего
откровения. О. С. Булгаков — одно из течений
русской религиозной мысли, главным образом
сосредоточенных на теме о божественности
космоса. Самой большой правдой его остается
его вера в божественное начало в человеке.
Он — горячий защитник всеобщего спасения.
В этом смысле его мысль противоположна
томизму и особенно бартианству, а также
— традиционно-православному монашески-аскетическому
богословию.
63. Кризис
в европейской культуре Шпенглер
Хейзинга Сорокин. Шпенглер так же, как и Данилевский,
выступил против “европоцентризма” в
истории: европеец, ставящий Европу в центр
мира, подобен, по Шленглеру, средневековому
человеку, помещающему Землю в центр мироздания
только на том основании, что он на ней
живет. Как и Данилевский, Шпенглер видит
в истории не линейно развертывающуюся
цепь событий, а “феномен множества мощных
культур”, которые, как “живые существа
высшего порядка”, вырастают “со своей
возвышенной бесцельностью”, подобно
цветам в поле. Каждая культура имеет развитие
живого организма: юность, зрелость и увядание.
Логическим завершением культуры является,
по Шпенглеру, цивилизация. Цивилизация
- высшая точка развития культуры, но та
точка, в которой начинается “окостенение”,
а следовательно, и неизбежная грядущая
смерть культуры: цивилизация следует
“за становлением как ставшее, за жизнью
как смерть, за развитием как оцепенение”.
Если культура - прогрессирующая линия
развития общества, то цивилизация - регрессирующая;
в эпоху цивилизации наблюдается тенденция
к перерождению культуры, к надлому творческих
сил, к переработке отживших форм, уже
использованного историей материала.
Если культура, по Шпенглеру , - живой организм,
то цивилизация - уже мертвый; если для
культуры характерны творчество, становление
и развитие , то для цивилизации - бесплодие
и механическое окостенение; если культура
использует органическое деяние, то цивилизация
- лишь механическую работу. Цивилизация,
не способная создать новое, занимается
переоценкой культурных ценностей; она
способствует эклектизму в искусстве,
релятивизму в философии, тактике насилия
в политике и возникновению тоталитарных
режимов в государственном устройстве.
С точки зрения Хейзинга, культура требует
равновесия материальных и духовных ценностей,
равновесия, создающего “такое состояние
общества , которое оценивается как нечто
большее и высшее, чем удовлетворение
голой нужды или откровенного властолюбия”.
Кроме того, настоящая культура содержит
стремление, она есть направленность на
какой-то идеал /самого разного рода: Бога,
человека, разума и т.д./. Хейзинга считает,
что эти условия существования культуры
в XX веке нарушены. Человечество не научилось
“владеть собой”, в обществе наблюдается
перевес материальных ценностей над духовными,
в культуре отсутствует единое устремление
и идеал /даже показной/. Лозунги, которые
провозгласила культура XX века, - благоденствие,
могущество, справедливость, - с точки
зрения Хейзинга, ничем не отличаются
от идеалов пещерного человека и поэтому
не могут быть признаны целью высокоразвитой
культуры. Хейзинга называет большое число
и других проявлений культурного кризиса
XX века: кризис мышления и знания, всеобщее
ослабление способности суждения, снижение
активного и возрастание пассивного элементов
в культуре, отказ культуры от идеала познания,
упадок в обществе моральных норм и кризис
искусства. Культурное развитие XX века
в целом Хейзинга называет процессом “варваризации”,
в ходе которого в культуре “достигнутое
содержание ... высокой пробы исподволь
заглушается и вытесняется элементами
низшего содержания” О глобальном кризисе
культуры XX века, проявившемся в “кризисе
науки и искусства, философии и религии,
права и морали, образа жизни и нравов”,
пишет и П.Сорокин. Правда, в отличие от
других философов, он не предсказывает
близкой гибели европейской культуре
в целом, а видит лишь неизбежность умирания
ее чувственной /сенсорной, эмпирической/
формы.
64. Ницше
– переоценка всех ценностей. Ницше выступает как "радикальный
нигилист" и требует кардинальной переоценки
ценностей культуры, философии, религии.
"Европейский нигилизм" Ницше сводит
к некоторым основным постулатам, провозгласить
которые с резкостью, без страха и лицемерия
считает своим долгом. Эти тезисы: ничто
больше не является истинным; бог умер;
нет морали; все позволено. Надо точно
понять Ницше — он стремится, по его собственным
словам, заниматься не сетованиями и моралистическими
пожеланиями, а "описывать грядущее",
которое не может не наступить. По его
глубочайшему убеждению (которое, к сожалению,
никак не опровергнет история заканчивающегося
XX в.), нигилизм станет реальностью по крайней
мере для последующих двух столетий. Европейская
культура, продолжает Ницше свое рассуждение,
издавна развивается под игом напряжения,
которое растет от столетия к столетию,
приближая человечество и мир к катастрофе.
Себя Ницше объявляет "первым нигилистом
Европы", "философом нигилизма и посланцем
инстинкта" в том смысле, что он изображает
нигилизм как неизбежность, зовет понять
его суть. Нигилизм может стать симптомом
окончательного упадка воли, направленной
против бытия. Это "нигилизм слабых".
"Что дурно? — Все, что вытекает из слабости"
("Антихрист". Афоризм 2). А "нигилизм
сильных" может и должен стать знаком
выздоровления, пробуждения новой воли
к бытию. Без ложной скромности Ницше заявляет,
что по отношению к "знакам упадка и
начала" он обладает особым чутьем,
большим, чем какой-либо другой человек.
Я могу, говорит о себе философ, быть для
других людей учителем, ибо знаю оба полюса
противоречия жизни; я и есть само это
противоречие... Нигилизм (от лат. nihil — ничто) — мировоззренческая
позиция, выражающаяся в отрицании осмысленности
человеческого существования, значимости
общепринятых нравственных и культурных
ценностей; непризнание любых авторитетов.
65. Эстетика
основных направлений авангардистского
искусства ХХвека (символизм, абстракционизм,
экспрессионизм, сюрреализм и др.). Хотя хронологические рамки
отдельных столетий совсем необязательно
совпадают с радикальными сдвигами в истории
культуры, случилось так, что именно между
XIX и XX веками, по крайней мере в Европе
и Америке, обозначился определенный перелом
в мироощущении людей и их отношении к
действительности. Бурно развивались
наука и техника, материальное производство,
общественная жизнь, происходило ослабление
религиозного сознания, менялись и другие
стороны человеческого бытия, что, как
в зеркале, конкретно и зримо отражалось
в искусстве. Словно предвещая новый этап
его развития, уже к концу прошлого века,
в качестве реакции на критический реализм
и натурализм предшествующей эпохи, творческая
интеллигенция Европы переболела недолгой,
но острой болезнью так называемого декадентства
(от фр. decadence — упадок). Впервые появившись
во Франции, декадентские настроения безнадежности,
неприятия жизни, крайнего индивидуализма
затронули значительную часть художников
многих направлений и видов искусств,
но прежде всего — поэтов. В разных странах
подобное состояние духа проявлялось
в разное время. В России, например, оно
с особой выразительностью дало о себе
знать на рубеже двух веков, в канун первой
мировой войны и февральской революции
1917 года. К тому времени европейское искусство
в целом уже стало приобретать новые, не
свойственные ему ранее черты, которые
одним из первых попытался осмыслить и
проанализировать. В настоящее время в
мировом искусствоведении считается общепризнанным,
что, во-первых, «новое» искусство связано
прежде всего с нашим XX в., а во-вторых,
все его проявления можно объединить широким
термином — модернизм. Модернизм (от
фр. moderne — новый, новейший, современный)
— совокупность эстетических школ и течений
конца XIX — начала XX в., характеризующихся
разрывом с традициями реализма и других
предшествующих художественных направлений.
К этому понятию близок авангардизм
(от фр. avant-garde — передовой отряд), объединяющий
наиболее радикальные разновидности модернизма,
хотя оба понятия часто воспринимаются
как синонимы. В марксистской эстетике
модернизм в противовес пресловутому
«социалистическому реализму» обычно
трактовался как показатель «кризиса»
западной, «буржуазной» культуры, а все
его проявления объявлялись результатом
ее «разложения». Однако подобная, свойственная
всем марксистским построениям классовая
точка зрения не выдерживает никакой критики.
Ведь модернистские и авангардистские
тенденции — отличительная черта всего
современного искусства независимо от
социальных слоев, стран и народов. К тому
же нельзя отрицать, что многие чисто технические
новшества, предложенные разными течениями
модернизма в литературе и искусстве,
не только не ослабили их воздействия
на массы людей, но и в значительной мере
усилили его. Выступая против многих норм
и традиций предшествующей эстетики, стремясь
к новаторству любой ценой, модернизм
— порождение эпохи войн и революций —
сам нередко претендует на революционность
и демонстрирует ее в художественной практике.
В своих крайних проявлениях в литературе
он покушается на саму осмысленность художественной
речи; в музыке — на ее звуковую организованность,
отрекаясь прежде всего от мелодии и гармонии;
в театре — на предметность декораций
и логику развертывания действия; в живописи
— на композицию, визуальную верность
оригиналу, «правду» цвета и линий; в скульптуре
— на реальные пропорции и объемы изображаемых
объектов и т д. Тем не менее в своих лучших
образцах, несмотря на все издержки, современные
течения в искусстве значительно обогатили
художественную культуру человечества
за счет новых, неизвестных нашим предкам
выразительных средств. Свидетельством
этого могут служить хотя бы многие проявления
творческого новаторства: литература
«потока сознания», разновидности рок-музыки,
живопись импрессионистов, театр Б. Брехта,
техника коллажа в поп-арте и многие другие
художественные приемы, к восприятию которых,
хотя и не без внутреннего сопротивления,
постепенно «привыкает» человечество.
Существует большое количество модернистских
школ и течений, часть из которых связана
лишь с отдельными странами. Перечислим
важнейшие из них, получившие наиболее
широкое признание и распространение.
Их родиной стала преимущественно Франция
конца XIX — начала XX века. В символизме,
одном из ранних проявлений нового искусства,
затронувшем прежде всего поэзию, делается
акцент на художественном выражении посредством
неких намеков, символов, на поисках «скрытых
реальностей», находящихся за пределами
чувственного восприятия, на ассоциативности
и иносказательности, на идее самоценности
искусства. Зачинателями символизма во
Франции были поэты Шарль Бодлер (1821—1867),
Поль Верлен (1880—1921) и многие другие; в
России его представляли: в поэзии — Александр
Александрович Блок (1880—1921); в живописи
— Михаил Александрович Врубель (1856—
1910); в музыке — Александр Николаевич Скрябин
(1872—1915). Импрессионизм
— течение главным образом во французской
живописи, характеризующееся стремлением
передать средствами искусства мимолетные
впечатления, вкус к пленэру, богатство
красок, психологические нюансы, подвижность
и изменчивость атмосферы окружающего
мира. Он представлен французскими живописцами
Огюстом Ренуаром (1841—1919), Эдгаром Дега
(1834—1917) и др.; русским — Константином
Александровичем Коровиным (1861—1939); в
поэзии — Иннокентием Федоровичем Анненским
(1855—1909). В отличие от импрессионизма,
родившегося во Франции и имевшего по
своему общему духу спокойно-созерцательную
настроенность, другое авангардистское
течение — экспрессионизм
(от лат. expressio — выражение) в 10—20-х гг.
нашего века получило наибольшее распространение
в Германии и Австрии. Экспрессионизм
провозглашал целью искусства не передачу
впечатлений от действительности, а пропущенное
через личность художника изображение
ее трагической и хаотической, враждебной
человеку сути. Противоречия европейской
жизни начала века, стремительная урбанизация,
первая мировая война, революционные события
в России, а затем и в Германии, породили
смятение в умах значительной части интеллигенции
и обусловили художественную «изломанность»
и «антиклассичность» экспрессионизма,
его отказ от ясности и гармоничности
формы, его тяготение к иррационализму,
абстрактному обобщению и обостренной
выразительности. В западной литературе
чертами экспрессионизма отмечена проза
автрийского писателя Франца Кафки (1883—1924),
в России наиболее ярким его представителем
был прозаик Леонид Николаевич Андреев
(1871-1919). Спецификой сюрреализма,
является преимущественно фрейдистский
подход к творчеству, провозглашение его
первоисточником неконтролируемой разумом
сферы подсознания, а методом — чистый
психический автоматизм, разрыв логических
связей, заменяемых субъективными ассоциациями,
искусственным сближением удаленных друг
от друга реальностей. Сюрреализм «бьет»
на эффект абсурдного, несоединимого,
провозглашаемого «сверхреальным». Яркими
примерами сюрреалистического искусства
являются не только соответствующая европейская
поэзия и проза нашего века, но и живопись
испанца Сальвадора Дали (1904— 1991), который
был фанатичным поклонником психоаналитических
идей Фрейда, «театр абсурда» французского
драматурга Эжена Ионеско (1909—1992), кинематограф
наших отечественных режиссеров Андрея
Арсеньевича Тарковского (1932—1986) и особенно
Александра Николаевича Сокурова (р. 1951). Абстракционизм
— направление так называемого «беспредметного»,
нефигуративного искусства, провозгласившего
в живописи и скульптуре отказ от изображения
форм реальной действительности и стремящееся
к «гармонизации» или отвлеченных цветовых
сочетаний, или геометрических форм, плоскостей,
прямых и ломаных линий, которые должны
вызывать самые разнообразные ассоциации.
В русской живописи начала XX века это направление
представлено одним из его теоретиков
Василием Васильевичем Кандинским (1866—1944),
Казимиром Севериновичем Малевичем (1878—1935),
автором знаменитого «Черного квадрата»
(1913), и др. Близок к абстракционизму предвосхитивший
его кубизм, адепты которого стремились
изображать реальные объекты в виде множества
пересекающихся, полупросвечивающих плоскостей
(четырехугольников, треугольников, полуокружностей),
создающих впечатление неких комбинаций
преимущественно прямолинейных фигур,
схематично воспроизводящих живую натуру.
Едва ли не самым ярким проявлением кубизма
стала ранняя живопись великого франко-испанского
художника Пабло Пикассо (1881—1973). Футуризм — течение,
проявившееся в живописи и поэзии Италии
и США в 10—20-х гг нашего века с претензией
создать искусство будущего под лозунгом
нигилистического отрицания всего предшествующего
художественного опыта. Его последователи
стремились отразить динамизм современной
машинной цивилизации, воспевали технический
прогресс, войну, насилие, жизнь больших
городов, что сводилось в живописи к хаотическим
комбинациям плоскостей и линий, дисгармонии
цвета и формы, а в поэзии — к «заумности»,
насилию над лексикой и синтаксисом, как
это видно на примере раннего творчества
Маяковского. Футуристы призывали перенести
центр тяжести с изображения человека
на изображение его материально-технического
окружения. В идеологическом плане футуризм
был связан как с правым, так и с левым
экстремизмом в лице фашизма, анархизма
и коммунизма, претендуя на «революционное»
ниспровержение прошлого и на свою особую
ангажированность будущим. Одним из самых
радикальных модернистских течений, зародившихся
в 1916—1922 гг. преимущественно в Швейцарии,
стал так называемый дадаизм. Он выражался
в воинствующем антиэстетизме, своеобразном
художественном хулиганстве, страсти
к эпатажу обывателя в виде бессмысленных
сочетаний слов и звуков, причудливых
комбинаций самых разнообразных житейских
предметов (консервных банок, старых вещей,
деталей инструментов, этикеток, газетных
и журнальных вырезок и т.п.), предвосхитив
этим современный поп-арт — искусство
коллажа и композиций на основе использования
и эстетизации материального богатства,
созданного современной цивилизацией.
Перечисленные разновидности модернистского
и авангардистского искусства отнюдь
не исчерпывают его разнообразия и отличаются
размытостью своих критериев и границ,
объединяясь, как уже отмечалось, общим
пафосом отрицания предшествующей художественной
традиции.