Принцип эстетической целостности в архитектуре и дизайне

Министерство образования  РФ 

ТЮМГНГУ

Кафедра НАЧЕРТАТЕЛЬНОЙ  ГЕОМЕТРИИ 
 

Реферат на тему: 

« Принцип эстетической целостности в архитектуре и  дизайне» 
 

Выполнил: студент  гр ДЗС_06-1 

Проверил Почерк Л. И. 
 

Г. ТЮМЕНЬг, 2010 

Содержание 
 

Введение.  

Понятие целостности 

Замыслы советских  архитекторов. 

Целостность в архитектуре  для В. Гропиуса и Ле Корбюзье. 

Эстетический аспект целостности. 

Принцип эстетической целостности в дизайне. 

Заключение. 

Литература. 
 

Введение 
 

Центральным моментом эстетического творчества и формообразования в архитектуре и дизайне является выдвижение и обоснование эстетической концепции проекта, которое является по существу ничем иным, как открытием  нового смыслового мира, прогностическим  видением нового состояния определенной части бытия и его выражением в образной, пластической, эстетически  значимой и смысловой форме. Это  открытие и видение осуществляются посредством принципов формообразования, которые можно рассматривать  как специфические способы эстетически  бытийного осмысления и эстетического  миросозидаиия. Бытийный смысл образуется, во-первых, из соотнесения существующего с бытием в целом; во-вторых, из соотнесения существующего с целями; в-третьих, из соотнесения с вечностью, бессмертием; в-четвертых» из соотнесения с ценностями, в-пятых, из соотнесения объективного мира с индивидуальным, неповторимым миром личности и шире - из соотнесения косной, неживой материн с субъективными процессами в живой природе. Принцип эстетической целостности есть осмысление соотношения частного явления с целым бытия, его первоосновами или первоначалами и с вечностью, поскольку целое бытия в силу его неисчерпаемости не может рассматриваться вне вечности. 
 

Понятие целостности 
 

Понятие целостность  широко употребляется в философии  и науке и имеет много значений. Главные из них следующие: 1. Целостность  как совокупность, то есть сочетание, соединение всех свойств или сторон предмета и в особенности всех отношений, связывающих его составные части, а также общий итог этого сочетания. 2. Некоторые особые свойства или стороны предмета, системы, благодаря которым они предстают как организованные структуры, а не просто как "нагромождение". О таких предметах и совокупностях элементов говорят, что они представляют собой нечто большее, чем агрегаты и нечто "больше, чем простая сумма их частей". 

В простейшей формулировке принцип эстетической целостности  означает требование, или не всегда осознаваемое правило, способность  соотносить любую деталь, элемент  с целым и выражать это целое  в любой детали и в любом  элементе. Еще короче этот принцип  формулируется как требование и  способность видеть целое ранее  его частей. Поскольку в эстетической деятельности в качестве целого выступает  социально - эстетический, духовный мир, постольку принцип эстетической целостности означает также и  требование, правило воспроизводить, проектировать, заново создавать не отдельные факты, события, сооружения (жилой дом, промышленное предприятие, клуб, театр и т.д.), а воплощать  эти предметы как элементы целостного человеческого мира. Поскольку же мир человека многомерен, то принцип  эстетической целостности означает единство многомерности и его  чувственно-предметное, эмоционально насыщенное выражение. В феномене эстетической целостности имеются эстетически-мировоззренческий, социально-эстетический и формально-эстетический аспекты. 

История культуры, начиная  с эпохи палеолита, красноречиво свидетельствует о том, что предметная деятельность человека, как мы уже  отмечали, соотносилась со строением  человеческого тела, социальной организацией сообщества и представлением об устройстве мироздания, то есть воспринималась в  определенной целостной мировоззренческой  системе. Отсюда творчество понималось как символическое творение мира. В европейской культуре прослеживаются космоцентрическая, теоцентрическая, антропоцентрическая и субъекто-центрическая типы мировидения. 

Обобщая, можно сказать, что целостность в мировоззрениях прошлого мыслилась, во-первых, как  генетическое единство вселенной и  человека и как структурная идентичность всех уровней организации универсума. 

Представление об этой идентичности не исключало неоднородности Вселенной: в ней мыслились различные  по значимости места. Самой привилегированной  считалась одна точка, именуемая  центром мира и наделяемая особой святостью. "Центр мира был выделен  и освящен в трех отношениях. Во-первых, во временном. По представлению мифологического  субъекта, именно здесь происходил некогда акт творения, и в этом качестве центр мира фиксирует временную  границу между хаосом и космосом. Во-вторых, в пространственном отношении  именно здесь проходит axis mundi (ось мира), здесь же местоположение Мировой горы (башни, столпа, трона или алтаря), откуда человеку ближе всего до неба. Наконец, центр мира выделен и освящен в отношении, который условно можно было бы назвать космогоническим. Речь идет о мифологически-театрализованном воспроизведении структуры акта творения в той последовательности, в какой она совершалась "вначале", во время праздника, проводимого как раз в "центре мира". Ритуал как бы замыкает прошлое и настоящее космологического бытия и тем символизирует собой вхождение человека в созданный некогда мифологический мир". 

Вполне возможно, что мифологическое представление  о центре мира сохранилось как  архетип в подсознании и проявлялось  и проявляется в композиции городов  и площадей (например, площади, с  обелиском или колонной в центре в Риме, Париже, Санкт-Петербурге и  площади с памятником в центре в большинстве крупных! исторических городов мира). И несомненно, что  празднества в центре города на площадях есть приобщение масс людей к истокам  всего сущего, к тому существенному, непреходящему в бытии, которое  влияет на нашу судьбу. Приобщение к  целому, безусловному, всеобщему. 

В новое время  произошел коренной поворот в  методологии познания бытия: начиная  с Канта, уже не человек мысленно выводился из мироздания, а мироздание - из познания человека; возникает субьекто-центрическое мировидение. В феноменологии XX века по сути дела мир выводится из априорных, "чистых" структур сознания, а с открытием в психике человека подсознания множатся попытки вывести мир из структур подсознательного. Бытие стало пониматься как многомерное, нестабильное, в котором соседствуют устойчивые и неустойчивые системы, причем именно неустойчивым, саморазвивающимся системам отводится решающая роль. 

Разрабатывается новое  бытийно-осмысляющее познание. В  связи с этим существенно изменились и представления о целостности. 

Представления о  нестабильности Вселенной привели  к прямо противоположным выводам. С одной стороны, возникают концепции, в которых целостность как  принцип познания и творчества отрицается на том основании, что нестабильное, неустойчивое невозможно постичь рационально, ибо рациональность зиждится на стройности, упорядоченности, которых нет в мире, поэтому все прежние теории и концепции бытия, основанные на представлениях о его целостности, должны быть деконструированы, и нестабильность, разорванность должны по сути дела стать основными принципами творчества. С другой стороны, напротив, автор синергетики И. Пригожий призывает к выработке новой рациональности, ибо нестабильность познаваема, но требует новых подходов для ее понимания. Нестабильность, по его учению, вовсе не означает отсутствия упорядоченности в мироздании. Нет, просто это более сложная упорядоченность, целостность, чем это представлялось ранее: это порядок, который возникает из хаоса, неотделим от самоорганизации и который требует к себе осторожного и тонкого отношения. Сложным системам нельзя навязывать порядок извне, он возникает из самоорганизации. Целостность мыслится как единство устойчивого и неустойчивого, самоорганизующегося и направляемого. В соответствии с этим в современной архитектуре считают недопустимым жесткое регулирование городской застройки, исходящее из отвлеченных представлений о должном, желаемом, не основанное на знании о ценностях и культурных образцах жителей. 

Сложная целостность  мыслится как единство многомерности, достигаемая через диалог архитектора  и потребителя, через взаимодействие познания и переживания, расчета  и вживания в наличную ситуацию и  через действие художественного  воображения, преодолевающего стереотипы повседневного восприятия. В соответствии с бытийно-осмысляющим познанием  целостность надо понимать и как  достижение полноты смыслов. А смысловая  целостность нетождественна действительной социально-практической целостности. Как мы уже видели, в концепции  архитектуры и искусства как  жизнестроения это различие недооценивалось. Средствами искусства и архитектуры думали создать новые общественные отношения, новый быт, новые ценности, новую регуляцию поведения человека. 
 

Замыслы советских  архитекторов 
 

Особенно экстремистскими  в этом отношении были замыслы  советских архитекторов и так  называемых "производственников", которые видели сущность искусства  в участии в производстве вещей, орудий труда и предметов быта. Целостность здесь мыслилась  как слияние искусства и архитектуры  с трудом, производством, а эстетическое и художественное творчество мыслилось  как "строение жизни". Так, Б. Арватов писал: "...Основная задача пролетариата как класса коллективистического, заключается в том, чтобы искусство стало творчеством не вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни. Творить радостную, прекрасную жизнь, а не "отражать" ее, строить, слить художника с производителем, развернуть богатства человеческого коллектива в реальной действительности, оформлять материалы, которыми люди живут в своей повседневной практике, - вот подлинно великий идеал, достойный рабочего класса". В практике "жизнестроение" проявилось в проектировании домов-коммун, коммунальных квартир, жилых комплексов с развитым общественным обслуживанием, но с отсутствием ванных комнат и кухонь в квартирах, как, например, в "городке чекистов" в Свердловске. В программе ОСА (Объединение современных архитекторов) провозглашалось: "Нашей целью является не выполнение тех или иных заказов, а совместная работа с пролетариатом, участие в формировании здания жизни"? На практике выполнение этой программы вылилось в проектирование и строительство зданий, во внешнем облике которого воплощался миф эстетической ценности связи: проекты братьев Весниных, К. Мельникова увешаны репродукторами, электро- и телефонными проводами, иногда украшены огромными экранами для демонстрации кинофильмов. Лисицкий так описывает проект здания "Ленинградской правды" А. и В. Весниных: " Здание является для долгожданного века стекла, стали, бетона. Все аксессуары, которые придаст зданию столичная улица, - вывески, реклама, часы, репродукторы и даже интерьер лестницы - использованы в проекте как одинаково важные части, объединенные в единое целое. Это и есть эстетика конструктивизма". Таким образом, и здесь "жизнестроенис", мыслимое как достижение целостности производства, жизни и искусства, свелось к единству чисто внешних аксессуаров. 

Теория и практика "жизнестроения" на Западе не были столь разрушительно революционными. Но и здесь - в творчестве В. Гропиуса и Ле Корбюзье - мечта достижения социальной целостности проявилась в их проектах. Главный теоретик "современной архитектуры" В. Гропиус "жизнестроительное" содержание архитектуры видел в том, что она, сплавляя воедино пространственную организацию жизни человеческого коллектива с художественно-символическим формообразованием и с достижениями научно-технического прогресса, может стать моделью, прообразом социального синтеза. В этой концепции на передний план выдвигалась идея социальной целостности. Носителем же идеи является художник. "Моим изначальным пафосом было то, что принципы развития естественной способности индивида схватывать лею жизнь как целое, как одно космическое единство должно обуславливать собою основу всего воспитания, на всех его уровнях". 

В отличие от максималистских  устремлений советских 

"производственников" и архитекторов-конструктивистов  к слиянию художника с производством,  с работой "пролетариата" В.  Гропиус видел задачу в том,  чтобы сначала воспитать художника  как оригинальную, сильную личность  и затем дать этой личности  подобающее место в производстве. В книге: "Тотальный круг архитектуры"  он писал: "Нашей целью должно  быть воспитание именно такого  типа людей, которые сумеют  охватить целое быстрее, чем  их слишком рано поглотят узкие  каналы специализации. Наш век  породил миллионы специалистов, давайте создадим людей, видящих  жизнь в целом. Давайте дадим  дорогу людям видения!». 

Для этого, по мнению В. Гропиуса, должно быть изменено планирование. "Фокусом любого планирования должен быть человек в его природном  окружении. ...Если рассматривать стратегическую задачу планирования в ее всесторонней сложности, мы увидим, что она действительно  охватывает цивилизованную жизнь человека по всех его главных аспектах: судьба земли, лесов, воды, городов и деревни, социологическое, биологическое и  психологическое познание человека, право, управление и экономику, искусство, технику и архитектуру. Так как  все они взаимосвязаны, мы не можем  их рассматривать отдельно. Их соотносимость, нацеленная на культурное единство, без сомнения представляет большую важность для успеха планирования и жилищного строительства, чем нахождение даже идеальных практических решений ограниченной задачи. Если мы согласимся с таким, подходом к делу то тогда основной акцент скорее следует делать на "многосоставном разуме", как его можно было бы назвать, на мышлении, развивающемся в результате непрерывного преодоления препятствий и попыток сохранить равновесие, чем на специализаторской точности, которая избегает ответственности за целое и дробит разум на непроницаемые отсеки. На протяжении всех утомительных и кропотливых усилий, характеризующих повседневное дело «многосоставного разума», его решающей ответственностью является неуклонное схватывание общей стратегической цели и превращение каждого отдельного плана в часть всеобщего. Так очерчена выдающимся архитектором нашего времени целостность в ее социальном аспекте. Здесь менее всего утопических упований, здесь перед нами программа достижения социально-технически-художественного синтеза, которая по существу реализуется в наши дни в дизайне более или менее успешно в разных странах