Современные теории дилентанизма

Любопытно в XXв. обнаружить эту мысль у идеолога чистого экономического либерализма: «Я сомневаюсь, существует ли хоть одно великое литературное произведение, которое не появилось бы на свет, если его создатель не был бы в состоянии приобрести исключительные авторские права на него» [12, с. 66].

В отечественной философской традиции наиболее детальный анализ проблемы дилетантизма в творчестве принадлежит А.И. Герцену. Показательно, что Герцен считал необходимым вести разговор о дилетантизме именно в России.

Важнейшей характеристикой личности дилетанта является, по Герцену, отсутствие способности к систематическому труду. Планомерные занятия творчеством становятся для дилетанта чем-то необязательным, тем, к чему можно относиться без достаточного усердия. Герцен даже усматривал неспособность к выдержанному систематическому труду в самом русском национальном характере. Но этот существенный недостаток является, по его мнению, оборотной стороной одного из самых значительных достоинств русского человека: чрезвычайной легкости принимать и усваивать себе плод чужого труда, делая это не только легко, но и ловко.

Внутренний мир дилетанта определяется безграничным романтическим субъективизмом. Дело, которым занимается дилетант, интересует его лишь

как проекция самого себя: «Жажда насладиться, упиться себялюбием заставляет искать везде себя и себя как единичного, как этого» [5, с. 16]. Главным пристанищем дилетантов в науке оказываются философия и эстетика, ибо только они, в силу обширности своего предмета, создают иллюзию доступности своего специфического знания без специальной подготовки. Само отсутствие у этих наук опоры в позитивном опыте как бы косвенно дает основание для субъективистского истолкования их содержания. Дилетантам наука недоступна оттого, считает Герцен, что между ними и наукой стоит их личность.

Вторая статья озаглавлена Герценом характерно: «Дилетанты — романтики».

Герцен считает, что именно запоздалая псевдоромантическая идеология владеет умами дилетантов, которые более всего держатся за иллюзии, ведь романтики, утверждает он, не имеют органа понимать реальное. Соотнесение дилетантизма с романтическим отношением к действительности мы находим и у И.А. Гончарова в романе «Обломов»: «(У Штольца. —С.К.) не было и того дилетантизма, который любит порыскать в области чудесного или подонки хотствовать в поле догадок и открытий за тысячу лет вперед» [8, с. 132]. Слово «дилетантизм» служит здесь синонимом мечтательности и характеризует человека, оторванного от реальности.

Чтобы пояснить специфику дилетантизма, Герцен рассказывает историю о том, как некий Жерновик учил английского короля играть на скрипке. Король играть не умел, но очень любил музыку. На вопрос короля о том, к какому разряду скрипачей его относит Жерновик, артист отвечал: «Ко второму… Я вообще делю род человеческий относительно скрипичной игры на три разряда: первый, самый большой, люди, не умеющие играть на скрипке; второй также довольно многочисленный, люди —не то чтоб умеющие играть, но любящие беспрестанно играть на скрипке; третий очень беден: к нему причисляются несколько человек, знающих музыку и иногда прекрасно играющих на скрипке. Ваше величество, конечно, уж перешли из первого разряда во второй» [5, с. 46]. Король, таким образом, причислен Жерновиком к дилетантам, т.е. к людям, любящим беспрестанно играть на скрипке, к тем, с которыми, говоря словами Герцена, как бы происходит помешательство от избытка любовной страсти к искусству.

Дилетанты, напоминает Герцен, известны с давних пор. И всегда они принимали наружный вид своей эпохи: «В XVIII веке они были веселы, шумели и назывались esprit fort; в XIХ веке дилетант имеет грустную и неразгаданную думу; он любит науку, но знает ее коварность; он немного мистик и читает Шведенборга, но также немного скептик и заглядывает в Байрона; он часто говорит с Гамлетом: «Нет, друг Горацио, есть много вещей, которых не понимают ученые», а про себя думает, что понимает все на свете» [5, с. 46]. Дилетант пренебрегает материальными занятиями, сфера его интересов — возвышенные абстракции и размышления, а потому он «кротко проводит жизнь свою в беседе с мудрецами всех веков».

В результате Герцен приходит к выводу, что проводящие время в бесплодных размышлениях формалисты и дилетанты должны обратиться лицом к реальности, переместиться из метафизики в физику, тогда как опыт отвлеченного мышления должен быть принят специалистами, потерявшими из поля зрения общее. Такой, по мнению Герцена, должна стать наука, в которой не будет ни теоретических мечтаний, ни фактических случайностей, а лишь себя и природу созерцающий разум. В целом в размышлениях Герцена бросается в глаза не

столько неприятие конкретных проявлений дилетантизма, сколько стоящая за ним идеология, дающая ложное представление о специфике научного и художественного труда.

Детальный музыковедческий анализ дилетантизма провёл Б.В. Асафьев. Он не только вернул ему прежнее значение, но и дал определение, в свете которого предлагалось в корне пересмотреть оценку некоторых фактов художественной жизни общества. Его подход к проблеме дилетантизма сформировался в процессе исследовательской работы над интонационной природой русского романса [1]. По мнению Б.В. Асафьева, наличие уничижительного оттенка в слове «дилетантизм» искажает адекватное представление о роли дилетантов в истории художественной культуры. Для Б.В. Асафьева дилетант — это любитель и знаток искусства, который вполне может обладать как глубокими специальными знаниями, так и развитым художественным вкусом, хотя он и редко достигает полного овладения техникой и формами выражения. Основным же критерием, по которому можно судить о том, является данный художник профессионалом или дилетантом, Б.В. Асафьев считал реальное отношение к искусству как к источнику заработка. Профессионал всецело посвящает себя

искусству, а дилетант — это тот, для кого, во-первых, искусство не служит исключительно источником заработка и, во-вторых, не составляет главного дела всей жизни. Понятый таким образом дилетантизм получает гораздо более значительное место в истории культуры в том числе потому, что позволяет отнести к нему еще мало исследованные пограничные явления, бытующие на периферии художественного процесса.

Причину же того, почему понятия «дилетант» и «дилетантизм» обычно несколько пренебрежительно противопоставляются профессионализму в искусстве, Б.В. Асафьев видел, с одной стороны, в упадочническом характере, какой приняло любительство в буржуазном обществе, а с другой — в полном отрыве профессионального западного искусства от искусства самодеятельного. «На самом же деле, — подчеркивает он, — история музыки знает имена выдающихся музыкальных деятелей — дилетантов» [2, с. 39].

П.И. Чайковский называл дилетантами молодого М.И. Глинку (периода до «Ивана Сусанина») и Ц.А. Кюи, имея в виду обстоятельства как внешнего, так и внутреннего характера [11, с. 6–7]. Дилетантизм Ц.А. Кюи имел, по мнению П.И. Чайковского, дворянские корни. Ц.А. Кюи не мог стать профессионалом в музыке в силу своей сословной принадлежности, тогда как молодой М.И.Глинка был назван дилетантом по причине своего недостаточно серьезного, а значит,

с точки зрения П.И. Чайковского, непрофессионального отношения к музыкальному творчеству и отсутствия соответствующего уровня мастерства. Для П.И.Чайковского слово «дилетантизм», с одной стороны, означало социальное положение художника, а с другой — характеризовало невысокую степень серьезности его намерений, недостаточный уровень профессионального мастерства.

В творческой активности каждого человека, независимо от рода его постоянных занятий, связанных как с умственным, так и с физическим трудом, усматривался тот путь, на котором он способен обрести сущностно человеческое, не стать «винтиком» в машине нового технократического общества.

Мотивационный импульс к самовыражению предопределяет эстетический характер дилетантизма. Дилетантское творчество проистекает из чистой заинтересованности индивида в процессуальной стороне творческого труда. Это порождает и специфическое отношение к фигуре дилетанта: нас занимают не только продуктивные возможности дилетантизма (они могут оказаться крайне незначительными), но и природа этих зачастую непродуктивных и нецелесообразных усилий с точки зрения получаемых результатов.

Дилетантизм возник в качестве акцентированной художественной манерности, как подражание гениальности и элемент высокосветского досуга. Будучи первоначально явлением сугубо светским, он постепенно распространился и в широких демократических слоях. Важнейшую роль в этом процессе сыграло расширение системы университетского образования, проникавшего во все слои общества. В результате творчество не только становилось достоянием высших социальных слоёв и интеллигенции, но и занимало прочное место в

повседневной жизни мещанства, нашедшего адекватную для себя форму самовыражения в жанре городского романса. Если в прежние времена дилетантизм был лишь периферийным элементом повседневности, то в новых социокультурных обстоятельствах он становился креативной матрицей обыденного сознания.

С течением времени дилетантизм утрачивал черты аристократического любительства. С окончанием формирования национальных художественных школ главную роль в них стали играть не дилетанты-аристократы, а владевшие зрелым мастерством художника специализировавшиеся профессионалы.

Дилетантизм тем временем становился элементом художественных идеологий нонконформистского типа. В этой связи возникает необходимость осмыслить причины того движения, в котором дилетантизм осуществился в форме идеологического обоснования депрофессионализации художественного творчества. Свобода и универсальность, составившие опору концептуального содержания этого понятия, стали знаками той эстетической реальности, во имя которой декларировался отказ от профессии художника.

В рамках контркультуры вновь ожил пафос неприятия институциональных норм, борьбы за освобождение человека средствами искусства, путём творчества всех и каждого. Неоромантическая контркультура однозначно стала на сторону ничем не скованной субъективности, индивида, декларирующего своё право творить так, как ему представляется возможным. Тем самым она заняла позицию фактической апологии дилетантизма.

В контркультурном сознании «миф художника» был поднят на новую высоту. Депрофессионализация скрывала мотив противопоставления свободного творчества нормативным предписаниям, бескорыстия — коррумпированности обуржуазившихся профессиональных дельцов от искусства. В леворадикальной критике официального искусства норма становится синонимом пошлости, а работа на заказ — свидетельством творческого бессилия. Фигура художника-дилетанта вырастает в символ грядущего искусства, которое будет движимо повседневным творчеством широких масс. При различиях в частностях эти идеи можно обнаружить в большинстве авангардистских концепций коммунального образа жизни.

Таким образом, дилетантизм — явление эстетическое по своей сути — имеет теснейшую связь с идеей выразительности, самовыражения, самоактуализации в экспрессивной стихии неутилитарной деятельности, направленной на получение максимума эстетического удовлетворения, реализации полноты жизненной стихии в утопической перспективе культуры. Выделив эстетический смысл дилетантизма, можно точнее обозначить его социокультурный характер: говоря коротко, в своём позитивном оценочном значении «дилетантизм» выражал представление о достоинстве непрофессиональной социально значимой деятельности в условиях низкого статуса художественного профессионализма (как и профессионализма в тех областях, где требуется наличие выраженного креативного элемента). Поэтому дилетантами в прежние времена именовали тех, кто посвящал творчеству своё свободное время и для кого художественный профессионализм был неприемлем по причине его плебейского происхождения.

2.Совеременные теории дилетантизма

В современном обществе распространено довольно много практик, которые можно назвать паранаучными (поиск Атлантиды, Шамбалы, Аркаим и пр.). Существует мнение о необходимости учреждения специальных комитетов, которые занимались бы определением того, что является, а что не является наукой. Но опыт формального регулирования в науке, конечно, существует: так, например, с 1755 года Парижская академия запретила принимать проекты вечного двигателя, и их не принимают ни в одной академии мира. Однако организационное налаживание такой научной цензуры большого эффекта не даст. И так же, как люди всегда будут продолжать изобретать вечный двигатель, они будут интересоваться проблемами, выходящими за рамки науки, и строить лженаучные концепции.

Кроме того, как отмечал американский философ и методолог науки Пол Фейерабенд, наука, узурпируя право объявлять нечто ненаучным или лженаучным, поступает как одна из форм религии, вводящая часто неосмысленные системы табу. В результате она догматически навязывает свои требования. Но из истории науки мы прекрасно знаем, что концепции, которые еще вчера отбрасывались наукой, сегодня могут оказаться признанными. Меняются самые вроде бы фундаментальные научные представления. Достаточно вспомнить судьбу теории относительности Эйнштейна. Как ее только не называли – и шарлатанство, и еврейский заговор, и плагиат из Пуанкаре. Конечно, научные критерии разделения, отличия науки от ненауки, – это весьма важно. Но научное сообщество вправе ограничиться лишь констатацией того, что какие-то явления не поддаются научному рассмотрению на конкретном историческом этапе и в конкретной науке. Часто же происходит распространение этого отрицательного вывода на сам факт существования того или иного явления. А это уже выходит за рамки компетенции науки. Из того, что нечто не признается современной наукой, не следует, что оно вообще не существует. Узкие критерии научного предметного существования нельзя распространять на область существования в целом. 

XIX век был  веком, когда дилетантизм сильно  окреп. Это было связано с повышением  уровня образования и наличием  свободного времени у образованного  класса. Отношение к дилетантизму  в обществе было положительным: написание стихов и прозы, любительские  спектакли, музицирование, занятия  изобразительным искусством было (наряду с чтением) основным способом  проведения досуга интеллигенции  и выступало своего рода отличительной  чертой принадлежности к определенному  кругу. Образованный человек должен  быть и немного творческой  личностью - вот установка XIX века, эпохи, когда господствовал идеал человека-деятеля  и преобразователя. Чем больше  распространялось образование, тем  больше становилось как профессионалов, так и дилетантов, и менялось  их взаимоотношение. Для профессионала  занятие искусством - прежде всего  труд, способ жизни и способ  получения дохода, для дилетанта - способ проведения досуга. Именно  это обусловило несколько высокомерное  отношение к дилетантам со  стороны профессионалов.