Автор работы: Пользователь скрыл имя, 11 Мая 2014 в 17:15, контрольная работа
Дилетантизм традиционно рассматривался в контексте противоположной, универсалистской тенденции в культуре. В русле этой тенденции констатировалось, что помимо своей профессиональной деятельности, даже осуществляемой с блеском и требующей значительных затрат интеллектуальных и физических сил, человек, обладая высокой степенью мастерства в конкретной области специализации, движим не только стимулом максимального заработка и
наиболее полной социальной адаптации. Кроме этого для него важны мотивы, не связанные с ориентацией на получение конкретных практических результатов, как и те эмоции, которые никак не соприкасаются с профессиональной деятельностью.
Введение
1.Понятие и эстетическая специфика дилетантизма……………………….
2. Дилетантизм на современном этапе………………………………………………
Заключение
Литература
Дилетантизм традиционно рассматривался в контексте противоположной, универсалистской тенденции в культуре. В русле этой тенденции констатировалось, что помимо своей профессиональной деятельности, даже осуществляемой с блеском и требующей значительных затрат интеллектуальных и физических сил, человек, обладая высокой степенью мастерства в конкретной области специализации, движим не только стимулом максимального заработка и
наиболее полной социальной адаптации. Кроме этого для него важны мотивы, не связанные с ориентацией на получение конкретных практических результатов, как и те эмоции, которые никак не соприкасаются с профессиональной деятельностью. Для него необходимы также многообразные формы отдыха, возможность удовлетворения своих внерабочих интересов и пристрастий. Эти потребности заметно возрастают на фоне тенденции к постоянному росту
объема свободного времени.
Нетворческое отношение к миру, беспросветная рутина специализированного труда, осуществляемого в отрыве от фундаментальных потребностей человеческого сознания в самоактуализации и преследовании идеальных целей, воспринимались как предвестники грядущих социальных бедствий. Насущной задачей представлялось преодоление этой пропасти, для чего предполагалось использовать в качестве опоры все богатство духовной культуры, наработанное за века человечеством.
Целесообразно выделить несколько направлений, по которым осуществлялся анализ данной работы, а именно: работы немецких ученых, изучавшие проблематику дилетантизма в искусствоведческих статьях И.В.Гете, в частности в заметках "О дилетантизме", Ф.Шиллера, А.И. Герцена и др.
Термины «дилетант», «дилетантизм» известны в Италии с XVI в., и вплоть до начала XIX в. в них не вкладывался пренебрежительный смысл [13]. Среди музыкантов-дилетантов того времени наряду с теми, кто не обладал достаточным уровнем композиторского и исполнительского мастерства, владел техникой игры на музыкальных инструментах на довольно примитивном уровне, встречались также и такие, которые имели солидный багаж специальных знаний, демонстрировали развитый художественный вкус и могли быть названы серьезными знатоками музыки. Встречались среди дилетантов и вполне профессионально зрелые музыканты, которые по разным причинам не использовали свое мастерство в целях заработка. Множество образованных дилетантов подвизалось в это время и на поприще живописи, театра, других видов искусства.
Понятие «дилетантизм» (от латинского «delectare» и итальянского«dilettante» —услаждать, забавлять) имеет этимологию, сходную с отечественным понятием любительства.
Предпосылки дилетантизма впервые обнаружили себя как раз к тому времени, когда завершилось формирование ренессансной личностно-творческой идеологии, т.е. к концу XVI в. Любопытно, что происходило это именно в Италии — стране, ставшей центром Ренессанса и родиной музыкального дилетантизма. Профессия художника начала обретать новый статус, в корне отличный от плебейского статуса художественного ремесла.
Прежний статус искусства, связанный с цеховой регламентацией творчества, уходил в прошлое. Быть художником стало престижно, перед ним заискивали, ему стремились подражать. Творческая мощь художника вырастала до размеров божественного произвола. Слыть человеком изящным, артистичным, наделённым творческими талантами, было в постренессансной Европе весьма почётно. Общество восхищалось гениями и образованными ценителями искусства. Не удивительно поэтому, что с закатом Ренессанса господствующее положение в художественной жизни Италии занял маньеризм.
В XVII–XVIII вв. в Германии дилетанты стремились объединяться в различные «академии», филармонические общества, музыкальные коллегии.
В чешских, немецких и швейцарских городах того периода такого рода объединения были достаточно распространены. Были они в Праге, Лейпциге, Франкфурте-на-Майне и в других городах.
Целью таких любительских объединений было совместное исполнение камерной и оркестровой музыки. Для участия в исполнениях музыканты-любители из бюргерской или студенческой среды приглашали профессиональных музыкантов, оказывавших помощь в организации концертов.
Традиции музыкальных коллегий дожили вплоть до XX в. Уже в наше время по инициативе Х. Римана и В. Гурлитта в Лейпцигском, Фрейбургском и других немецких университетах появились новые музыкальные коллегии, которые создавались с целью любительского исполнения старинной музыки. Существуют ныне такие коллегии и в швейцарских городах, например, в Цюрихе и Базеле.
Во второй половине XVIII в. слово «дилетант» занимает в Германии прочное место в ряду других терминов тогдашнего музыкального лексикона. Так на итальянский манер стали здесь называть странствующих музыкантов и певцов, имевших навык игры на валторне, и вообще всякого рода бродячих виртуозов.
В 1772 г. слово это оказалось в центре полемики И.В. Гете и немецкого теоретика искусства И.Г. Зульцера, начавшейся со вскользь выраженного последним в его трактате «Прекрасные искусства в своем происхождении, в своей истинной природе и лучшем применении» пренебрежения по отношению к «курьезным дилетантам, которые извлекают из прекрасных искусств лишь одну игру и развлечение».
Сочинение
Зульцера было подвергнуто
Хотя понятие «дилетантизм» сыграло здесь лишь роль катализатора, благодаря которому была спровоцирована серьезная теоретическая дискуссия относительно принципиальных подходов к искусству, тем не менее полемика вокруг трактата Зульцера высветила немногочисленные, но характерные оттенки явления, обозначенного еще непривычным для немецкого слуха словом: дилетант занимается искусством для развлечения, внешне имитирует деятельность профессионального художника, создавая определенный имидж утонченного человека и, что наиболее здесь позитивно, обладает большей способностью к истинному наслаждению искусством в силу своей открытости для него, нежели просвещенный систематизатор.
Позднее, в годы формирования идеологии Веймарского классицизма, Гете вновь, уже непосредственно, обращается к проблеме дилетантизма в художественном творчестве. К этому его побудили существенные сдвиги, происходившие в художественной культуре того времени, связанные с глубоким воздействием на художественную практику элементов уже сложившейся романтической художественной доктрины. Размышления Гете о дилетантизме в период веймарского расцвета следует рассматривать в контексте верности поэта и мыслителя своему классицистическому кредо. С точки зрения Веймарского классицизма, искавшего опору своим принципам в античном искусстве, любое смещение пропорций и нарушение композиционных законов изображения в пластических искусствах, равно как и чрезмерная свобода в выборе выразительных средств в новейшей литературе, разрушает целостность художественного образа и наносит невосполнимый ущерб художественной правде. Строгие каноны классицистически понимаемого реализма, изложенные Гете в альманахе «Пропилеи», находили свое выражение как в трактовке им принципов живописи, так и в его отношении к тенденциям современного ему литературного процесса в Германии, который Гете характеризует как «дилетантский».
Дилетантизм новой немецкой литературы «эпохи форсированных талантов» не возник на пустом месте, а был порожден, по мнению Гете, соответствующей философской подготовкой. Теоретическим толчком к появлению дилетантского крена в немецкой литературе стали эстетические трактаты братьев Шлегель. Именно они, полагал Гете, вызвали к жизни «тот удивительный феномен, когда каждый считал возможным... быть поэтом» [7, с. 396].
Взгляд Гете на проблему дилетантизма в художественном творчестве отражен в заметках «О дилетантизме», написанных в содружестве с Ф. Шиллером[6]. Здесь Гете классифицирует потребности, которые толкают дилетанта заниматься художественным творчеством: потребность в выражении приводит к созданию поэтических произведений, потребность в радости — к музыке и танцу, в подражании — к рисунку, живописи и скульптуре, в конструировании — к архитектуре и садовому искусству. Гете, будучи сторонником объективного в искусстве, все же признает, что дилетантизм безвреден в тех искусствах, где большое значение имеет субъективное, так как он создает возможности для углубления художественного образования, а воздействие его негативных сторон менее ощутимо. Дилетантские занятия искусством даже создают определенную пользу для субъекта, ибо учат его познавать формы, образуют базу для их овладения и воспроизведения. Дилетантизм возбуждает в человеке творческую силу, и ее наличие роднит дилетанта с художником в противоположность простому неактивному зрителю, дилетантизм также учит, хотя еще смутно, но уже подмечать характерное в предметах и превращать явления в понятия.
Одновременно дилетант учится разделять общие впечатления и, следовательно, получает навык их дифференциации. И в этом — польза дилетантизма для субъекта и преимущество дилетанта перед простым реципиентом.
Подчеркивая близость художника природе, Шиллер следовал кантовской трактовке гения, основная отличительная особенность которого, по Канту, состоит в способности давать искусству правила. Но эта способность принадлежит не столько ему самому, сколько природе, которая являет себя в его творчестве. Реализуя свой творческий потенциал, художник лишь артикулирует то, что заложено в него свыше. Следовательно, художественные способности Кант рассматривает исключительно как прирожденные, такие, которым нельзя научиться. Знания и художественно-рецептивный опыт не сообщают индивиду способности делания, а ведь художник не просто знает, как надо делать, но именно делает произведения искусства. Эта сделанность и отличает, кстати, их от объектов природы. Знания в искусстве не являются источником творческой силы. В этом состоит специфика искусства относительно науки, в которой знание тождественно могуществу. Гений обладает, по Канту, набором качеств, среди которых обладание оригинальностью названо первым, ибо повторения в искусстве, по мысли Канта, лишены смысла. Произведение искусства, созданное силой природы при посредстве производительного мастерства художника, должно восприниматься как естественное, как сама природа, хотя мы и не забываем о том, что оно — творение рук человека.
Говоря о подлинном искусстве, Кант стремится отделить его от ремесла. В основе первого лежит принцип свободы, свободного творческого выбора, предопределенного внутренним побуждением и чрезвычайно мало зависящего от социального стимулирования. Ремесло же Кант определяет как искусство для заработка. Искусство как таковое приятно само по себе, и целесообразность его может заключаться только в его игровой природе. Ремесло же, напротив, лишено такого рода приятности, оно обременительно и потому человек прибегает к нему лишь в случае необходимости. Таким образом, в отличие от искусства, которое свободно, ремесло принудительно, во всяком случае можно склонить к нему обещанием вознаграждения. Мотивация к творчеству оказывается важным фактором, позволяющим отличить художника от ремесленника. Но еще больше их разнит несоразмерность талантов: художник творит, ремесленник лишь воспроизводит.
Между тем ремесленные навыки не есть нечто, в принципе противоположное подлинному творчеству. «Во всех свободных искусствах, —писал Кант, —всё же требуется нечто принудительное, или как это называют, механизм, без чего дух, который должен быть в искусстве свободным и только привносит жизнь в творения, вообще не имел бы тела и должен был бы полностью испариться»[9, с. 177].
Подчеркивая эту мысль, Кант стремится опровергнуть распространившееся мнение, что лучшее содействие свободному искусству заключается в избавлении его от всякого принуждения и в превращении его из труда в игру. [9, с.192–193].
Размышляя о детерминации творчества, Кант обнаруживает разрыв между трудовой и эстетической деятельностью. Покинув сферу повседневного труда, искусство обретает функцию своеобразной отдушины, обеспечивающей человеку возможность бегства от утомительной, не приносящей удовлетворения работы. «Кант одним из первых философов зафиксировал разрыв между трудовой и эстетической деятельностью, обусловленный процессом разделения труда на капиталистическом предприятии, который вытеснял ремесленное производство, включающее в себя эстетическое отношение как необходимую сторону трудового процесса» [3]. Это открытие Канта стало фундаментальной опорой критики буржуазной действительности в работах Шиллера, а затем немецких романтиков, осуществлявшейся с позиций утопического идеала совершенного, гармонично развитого человека.
Резко разграничив ремесло и искусство, Кант однозначно нашел источник художественного творчества в особой природной склонности индивида, напрямую не зависящей от социальных потребностей его эпохи. Тем самым там, где речь идет о подлинном творчестве, а не о художественном ремесле, Кант отводил социальным стимулам весьма незначительную роль.