Воображение и фантазия в деятельности звукорежиссера

Любое творчество, как множество раз говорилось выше, не может быть лишено воображения  и доли фантазии. И в звукорежиссуре эти понятия также имеют свой особый вес.

Самый очевидный  пример моих слов – это, конечно, фантастические фильмы. Вспомним «Солярис» А. Тарковского, ведь вся материя картины пронизана  звуком – особым сплавом шумов  и музыкальных фактур, создающих  атмосферу планеты, проникающих глубоко в душу, заставляющих невольно насторожиться, вслушиваясь в звук разумного Океана планеты. Звукоряд создает особую, пульсирующую среду обитания, где необычное, фантастическое не столь наглядно, сколь ощутимо. Не столько созданный в лаборатории Океан, сколько именно звук обозначает его постоянное присутствие на станции.

Для того, чтобы  создать такую живую материю  сначала было необходимо продумать  ее для себя самостоятельно, понять, что в данной картине требуется  от звукового сопровождения, выписать все, что кажется важным в экспликацию, а после на стадии сведения превзойти  самого себя, добавив не только уже  имеющиеся наработки, но и вспыхивающие в подсознании образы, которые  возможно воплотить на экране.

Зачастую  самые правильные идеи возникают  именно в  момент активной работы, и  именно они относятся к категории  воображения. Подборка нужных фактур, поиск новых звуковых решений, даже баланс между звуковыми компонентами – разве все это не требует изрядной доли фантазии, богатого воображения звукорежиссера?... Без воображения невозможны открытия ни в какой области, и звук не исключение.

Все, что  кажется нам ныне простым и  несложным было когда-то изобретено. Сейчас никто и не вспомнит, кто  первым употребил в фильме предупреждающие (зачастую струнные) музыкальные вставки  за секунды до свершения какого-либо поворачивающего ход картины  действия. Теперь любой, кто слышит напряженную, тихую музыку уже психологически готов к сюжетным поворотам на экране. Это изобретение требовало  воображения и, наверняка, понимания  психологии человека, потому что ныне приведенное мной в пример звуковое решения сцены является довольно банальным и давно проверенным, работающим ходом.

Многие звуковые решения становятся почти визитной карточкой фильма. Например, самый  старый в истории мирового телевидения  научно-популярный сериал «Доктор Кто» о путешествии во времени. Машиной  времени для главного героя служит английская полицейская будка образца шестидесятых годов прошлого века, ее зовут Тардис, но нам интересен звук, который она издает при отправлении в новое путешествие. Ныне, спустя пятьдесят лет существования сериала, этот синусоидальный звук, похожий одновременно на работу вакуумного пылесоса и старого автомобильного двигателя, является одним из самых узнаваемых во всем мире звуковых сопровождений, практически «лицом» самого сериала.

Происхождение упомянутого звука не известно, это секрет корпорации BBC, но очевидно, что он – плод долгого размышления, творческой мысли создателей сериала, поскольку перед ними изначально стояла проблема – обозначить звуком присутствие в кадре машины времени.

Впрочем, данный пример, на мой взгляд хорошо иллюстрирует не только открытие нового посредством  творческого поиска, основанного, конечно, на изображении, но и само слияние  творческого и технического начал  в деятельности звукорежиссера. Зачастую воображение стимулируется как раз во время работы. Сомневаюсь, что описанный звук можно просто услышать в  голове, разумеется, он был получен эмпирическим путем – благодаря постоянным попыткам создания чего-то нового из уже разработанных старых открытий. Мне кажется, что подобные находки, как Вертикальный монтаж Эйзенштейна, происходят в момент максимального использования творческого воображения совместно с активной прикладной работой, направленной на одну цель. Невозможно создать что-то новое, не работая над этим, не погружаясь  головой в техническую сторону дела. Но все же открытие допустимо только при условии, что готовность к труду будет совмещена с фантазией автора, наличием у него воображения. Можно иметь гениальное творческое мышление и развитую фантазию, но не создать ничего, потому что без навыков и желания работать руками (и ушами) ни одна блестящая идея не воплотиться  в жизнь. И то же самое наоборот: даже будучи отличным ремесленником, без воображения и желания применять фантазию на практике, работы будут скучны и чересчур высушены, они не будут рождать эмоцию в зрителе, потому что возникновение психологического отклика возможно только в ответ на чувство, вложенное в картину.

 

3.3. Отдельные  звуковые компоненты как способ  выражения творческого потенциала  звукорежиссера

 

Все звуки  в кинематографе делятся на речь, шумы и музыку. В фильме не бывает случайных звуков, звучать должно все, что находится в кадре, но в зависимости от значимости того или иного предмета или действия, звуком можно подчеркнуть драматургическую важность или наоборот, общность кадров. Каждый из элементов целостной звуковой картины несет в себе отпечаток работы самого звукорежиссера. В современном мире, где технические способы работы со звуком очень высоки, только от поставленных задач и воображения звукорежиссера зависит, как будет звучать проезд машины по тихой улице или внезапное карканье вороны.

Речь в  звуковом кинематографе занимает лидирующие позиции, но в основном служит в качестве синхронного материала или иллюстрации визуального изображения. Важно, чтобы речь актеров была разборчива и слышима, но от воображения звукорежиссера здесь мало что зависит – разве только от воображения актеров, произносящих заранее заготовленные фразы с той или иной интонацией, отражающей их эмоциональные переживания.

Огромную  роль в создании образности играют шумы, и это действительно широкое  поле для раскрытия фантазии звукорежиссера. Помимо необходимых шумов, иллюстрирующих место, время года и эпоху кинофильма, существует великое множество различных  приемов, позволяющих звукорежиссеру раскрыть свой талант и силу воображения. Может возникнуть справедливый вопрос – зачем это надо, но на самом  деле, если наполнять атмосферу кинофильма исключительно «продуктивными», необходимыми для иллюстрации, шумами, такой звукоряд будет казаться чрезвычайно бедным, утомляющим слух зрителя. Акцентные  шумы обогащают «воздух» кинокартины, но для того, чтобы понять, каких  именно звуков не достает, звукорежиссер  должен иметь воображение, основанное на собственном предыдущем опыте, перестройки уже имеющихся воспоминаний и понятий.

Известно, что  Хичкок обращал особое внимание на шумы в фильмах, выражая ими все  то, что, порой, не может зафиксировать  кинопленка. В частности в картине «Психо» режиссер «Загорелся идеей манипуляции звуком. Хичкок разработал потрясающий звуковой прием для озвучивания удара ножа, когда тот вонзается в плоть. Он попросил бутафора (Роберта Боуна) купить арбуз, чтобы проткнуть его ножом. На студии звукозаписи бутафор Боун проверял звучание разрезаемых дынь и арбузов специально для Хичкока, который сидел и слушал с закрытыми глазами. Когда демонстрационный стол переполнился разбитыми плодами, Хичкок открыл глаза и просто сказал: «Зимняя дыня касаба». Режиссер был очень доволен, что он и его люди смогли точно сочетать звук и видеообраз стилизованного убийства» [4; c.89].

Музыка – наименее контролируемый звукорежиссером компонент кинофильма. Музыку пишет композитор, одобряет режиссер, и от звукорежиссера зависит, порой, только интенсивность ее звучания. Однако сделать ее по-настоящему звучащей, передающей смысл и всю полноту сути картины можно только при правильном взаимодействии всех сегментов звукового образа картины. Музыку нужно чувствовать, понимать, как с ней обращаться, а это тоже из раздела творческого потенциала звукорежиссера, его способности и желания использовать всю ширину своего воображения. Музыка определяется как вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах, активно воздействующих на психику человека. Все мультфильмы режиссера Гарри Бардина сняты на основе заранее созданной звуковой партитуры, затем уже по фонограмме, как по канве, вышито уникальное изображение.

Все компоненты звукового ряда кинофильма должны быть сбалансированы друг между другом так, чтобы достигалась изначальная  цель создания звукового образа –  звукорежиссер должен уметь так  выстроить фонограмму, чтобы зритель  проникся не столько звуковым наполнением  картины, сколько целостным продуктом, совокупностью изобразительного ряда и звуковой составляющей.

 

 

3.4. Исследование мнений о роли воображения в деятельности звукорежиссера

 

Заинтересовавшись данной темой, я решила провести некое  подобие опроса среди моих ровесников, студентов СПбГУКиТ, но не специальности  звукорежиссура. Мне стало интересно, что думают будущие режиссеры/операторы/драматурги/журналисты о роли воображения в творчестве звукорежиссера. В опросе приняло участие совсем небольшое количество народу – всего двадцать два человека – и потому его результаты могут быть приняты во внимание, вероятно, только в узких кругах нашего университета, хотя мне было бы приятно думать, что подобное мнение существует и в целом, поскольку результат статистики меня удовлетворил. Результаты опроса показаны на рис. 3.

 

Рис. 3. Диаграмма, отображающая мнения студентов творческих кафедр СПбГУКиТ о роли воображения  в деятельности звукорежиссера

 

Я написала эти тезисы как наиболее противоположные  друг другу, и мне приятно видеть, что большинство будущих режиссеров воспринимает наличие воображения  у звукорежиссера как одну из необходимых  составляющих для успешной работы над  фильмом. Несмотря на то, что существует тенденция к восприятию звукорежиссера в качестве звукооператора (то есть, инженера звука), понимание того, что  воображение – одно из ключевых параметров, необходимых для развития творческой составляющей фильма, уже дает о себе знать, что, конечно, не может не радовать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВЫВОДЫ

 

Для написания  данной работы мною было прочитано  множество литературы, посвященной  психологии воображения, теории фантазии, а также киноискусству и роли звукорежиссера в кино. После подобного  изучения материалов я открыла для  себя заданную проблематику немного  с другой точки зрения.

Во-первых, я никогда раньше не задумывалась о конкретных значениях слов воображение и фантазия.

● Воображение  и фантазия – не одно и то же.

Это довольно сложно объяснить, но легко почувствовать. Воображение – это психический  процесс, который доступен каждому  человеку, хотя бы в качестве воспоминаний и образов, но в результате деятельности воображения может родиться какое-либо творческое явление. Фантазия – это продукт воображения, одно из частей целого, порой, настолько нереальное, что является не возможным продуктом для осуществления на кинопленке, но катализатором для создания образа, который в свою очередь можно реализовать.

Во-вторых, внезапным  открытием для меня стал факт, который  может показаться неприятным, но в  целом – в порядке вещей:

● Звукорежиссер  должен заработать право на применение собственной богатой фантазии высокой  технической подкованностью.

И теперь для  меня вопрос «двух лагерей» в отношении  звукорежиссуры кино, кажется, решен. Звукорежиссер  должен иметь развитое воображение, но его мнение никого не будет интересовать, пока он не докажет, что способен работать в своей специальности. Подтверждением тому служит Уолден Уотсон – звукорежиссер Хичкока на картине «Психо» - ему пришлось долго зарабатывать свое право на мнение по творческой части у знаменитого режиссера.

Кроме того, для меня стало очевидно, что, по крайне мере, в профессии звукорежиссера существует зависимость силы воображения  от поставленных целей и методов  воплощения.

● Воображение  и фантазия наиболее активны в  процессе работы.

Звуковая  картина складывается в сознании звукорежиссера с первых строк сценария, но именно в процессе работы, в процессе подборки шумов, поиска слияния нескольких фактур друг с другом может рождаться  внезапное понимание того, как  действительно должен звучать кадр. Этот вывод немного похож на второе дыхание – чем больше и воодушевленнее мы работаем, тем богаче разворачивается воображение внутри нас.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

После написания  данной работы можно еще раз утвердить, что воображение и фантазия действительно  важны в деятельности звукорежиссера. Это два основных пласта специальности, на которых далее будут наслаиваться технические и теоретические  знания в профессии. Приумножая свое мастерство, звукорежиссер все равно  в своей работе, прежде всего, будет  обращаться к творческому потенциалу, который может быть неисчерпаемым, при должном его развитии.

Мне кажется, вопрос необходимости воображения  в деятельности звукорежиссера во многом уже решен. Подобные проблемы возникают  в основном у студентов и молодых  или обучающихся специалистов в  области кино. Потому что любой  состоявшийся режиссер понимает, как  важно воображение, доля фантазии в  любой профессии на съемочной  площадке. И также любой хороший  звукорежиссер докажет на нескольких примерах, что звуковая метафора способна, если не спасти, то уж точно нивелировать острые углы и шероховатости в  кинофильме.

Что касается технического знания вопроса, как я  сказала еще в первых строчках своего реферата – звукорежиссура – это специальность, находящаяся  на стыке двух составляющих любого фильма – технической и творческой, и данный реферат должен вполне доказывать эту точку зрения.