Воображение и фантазия в деятельности звукорежиссера

Интересна мысль  Менегетти, что через кинофильм режиссер передает базовый комплекс человеческого бессознательного [3]. В кинематографе на каждом этапе создания фильма практически каждый задействованный в процессе человек обязан иметь развитое воображение, поскольку плод наших трудов именно фантазия. Мы создаем и погружаемся в придуманный нами же мир, моделируем ситуации, которых нет и, вероятно, быть не может, находим себе же оправдания побегу из реальности в мир фантазии. Но идеи, рождающиеся в умах сценаристов и режиссеров зачастую бродячие сюжеты, некий сплав наиболее волнуемых человека вопросов. Сновидения и фантазийные образы похожи друг на друга, поскольку порождены одним типом деятельности – сфера иррационального, прорываясь в сознание, отбирает права у рациональности.

Художественная  деятельность является продуктом работы фантазии. Несмотря на то, что человек считает реальностью в себе только рациональное и логическое, на самом деле он живет иррациональным, фантазийным, таинственным, воображаемым, определяя им свое как количественное, так и качественное существование. Психоаналитика точно подметила, что всякая фантазия – это проекция вытесненного. Фантазия не оригинальна, будучи повторением форм и мнемических следов. Содержание вытесненного всплывает в образах фильма.

 

 

2. КИНО: РОЛЬ ВООБРАЖЕНИЯ И ФАНТАЗИИ В НЕМ

2.1. Кинематограф. Что мы о нем знаем.

 

«Кино — это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения. Показывается ваша работа; вы защищены, и вас понимают во всем мире» А. Хичкок [3; c.15].

Кинематограф  – синтетический вид искусства, умело и виртуозно сочетающий в себе не только разные жанры искусства, но и множество различных, совершенно непохожих друг на друга профессий  и специальностей. Каждый фильм –  своеобразный мир в мире, наполненный  своим воздухом, эмоциями, рожденный  сотнями чужих мыслей, фантазий и  умений. Но кино, прежде всего, искусство – а как было сказано в начале, искусство без воображения не существует. Жан Ренуар как-то сказал, что «...жизнь – это кино». Можно добавить, что в кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Все работы специалистов в области кино объединяет странная, глубинная любовь к нему, не допускающая даже поверхностной, отстраненной критичности.  «Фильм — это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания» [3; c.20].

Одним из популярных анализов кинематографа с точки  зрения психологии является так называемое «киновидение». Большая часть психоаналитической кинокритики развивалось вокруг отношений между киноэкраном и «экраном сна». Основываясь на работах Зигмунда Фрейда, можно утверждать, что усвоение нашим разумом кинофильма по своей структуре и принципам сходно с работой сновидения. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образами, обладающими скрытым значением. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляется, мы все равно подвержены влиянию на бессознательном уровне.

Другим подтверждением этой теории является еще одна общая  черта сна и кинопросмотра – регрессия или уход от реальности. Все, что зритель может видеть и слышать, контролируется фильмом. Зритель в некоторой степени теряет ощущение своего присутствия в помещении. Большинство людей позволяют себе войти в состояние, схожее с состоянием дневных грез. «Как спящий никогда не бывает одинок в полном смысле слова, поскольку спит со своим интроецированным хорошим объектом, так и зритель не одинок перед экраном. Киноэкран является свидетельством партнера по киновидению» [2; c.5].

Любопытен подход к анализу кинематографа в  целом как к продукту невроза  режиссера и актеров. «Фильм удовлетворяет вкус масс, если является галлюциногенным конденсатом наиболее распространенного комплекса. Фильм нравится, потому что отвечает на запрос: ослабляет давление, снимает напряжение от внутренней скованности «Я». Мотивом создателей кинопроцесса, является необходимость конкретно выразить, воплотить формальный вектор психического вытеснения <…> Кино – это открытый психоанализ, это прошлое субъекта, отраженное и удерживаемое в образе. Следовательно, успех фильма коренится в коллективных неврозе и шизофрении: фильм лишь в очередной раз представляет различные механизмы одного и того же отчуждения. И так происходит до бесконечности: фильм порожден отчуждением и сам производит его» [3; c.17].

Кино –  это искусство, а любое искусство  начинается с замысла. Для создания фильма необходима не просто идея, которую  было бы неплохо реализовать на экране, но мучающая мысль, разворачивающаяся  сначала в сознании сценариста, следом режиссера, заражающего всю съемочную  команду своими идеями и желаниями. Ведь, на самом деле, очень важно действительно хотеть снять работу, выполнить ее успешно и образно. Вероятно ли при отсутствии развитого воображения и стремления к фантазии создать  качественный, действительно захватывающий фильм?...

Невозможно  создать образ – визуальный или  звуковой, основываясь только на логике и реально существующих фактах. Даже документальное кино, казалось бы, построенное  исключительно на реальной жизни, в реальном времени оперирует смысловыми, символическими образами, донося всю скрытую информацию не прямо, а воздействуя на подсознание зрителя, обнажая его воображение в том числе.

И, тем не менее, кино не может быть просто набором  хаотичных фантазий и грез его  автора, это точно работающий механизм, однако не всегда подчиняющийся законам реального мира. Базируясь на изначально полученном авторами (режиссером, оператором, сценаристом, звукорежиссером) опыте, далее кинофильм будет оторван от своих реальных корней, уходя в иное пространство – пространство, ограниченное только рамками воображения своих творцов.

И можно, пожалуй, заявить, что кино – искусство, требующее  наибольшей силы воображения и творческого  потенциала не только потому, что все  остальные жанры искусства в  какой-то мере находятся в подчинении кинематографа, но и потому, что своими образами и способом изложения, кинофильм  должен максимально просто, четко и ясно донести основные мысли до любого зрителя, при этом оставаясь в рамках высокого творчества.

 

2.2. Звук в  кино

 

Первый звуковой фильм «Певец джаза» вышел на экраны Америки 6 октября 1927-го года. Конечно, косвенно, звук существовал еще до этой ленты. Любой фильм немого периода  сопровождался  музыкой таперов, а сам монтаж изображений строился на постоянном напоминании зрителю  о существовании звука. Чаще всего воображение и фантазия активизируются наиболее сильно в критические моменты, когда нет иного выбора, как находить выход из затруднительных ситуаций. Не имея возможности записывать и воспроизводить звуки и, следовательно, пользоваться звуковыми характеристиками и создавать звуковые образы, мастера немого кино прибегали к всевозможным зрительным эффектам, чтобы с их помощью сделать звук в кадре ощутимым. Это достигалось включением в фильм планов, фиксирующих внимание зрителей на звучащих предметах: свистках, барабанах, трубах... Так крупные планы звонящих колоколов монтировали в ритме их ударов, смену планов изображения разной величины колоколов могли производить с любой скоростью, что должно было означать медленный или быстрый перезвон. Двигающиеся стрелки часов или качающийся маятник заменяли недостающие звуки и символизировали ход времени. Перестук колес идущего поезда отождествлялся с показом планов вращающихся колес, смонтированных в определенном ритме. Стараясь воспроизвести звуковую атмосферу сцены в немом кино, зрителю показывали все, что могло ассоциироваться со звучанием, это приводило к привлечению большого дополнительного материала, введению всякого рода перебивок, крупных планов разных деталей.

К началу двадцатого века существовать без звука кинематограф уже не мог. «Певец джаза» по сути, тоже не был до конца звуковым фильмом, но он давал надежду на развитие звука в кино. Успех его можно было объяснить лишь восхищением публики самим чудом синхронного пения, а также внешностью и голосом популярного певца. Первый по-настоящему звуковой фильм вышел в 1929 году - «Огни Нью-Йорка».

Приход звука  в кино повлек за собой пересмотр  творческих приемов, принципов построения художественных образов, привел к переосмыслению всей системы выразительных средств. Уже с тех самых первых звуковых кинолент, начался новый этап творческого и образного мышления, не прекращающийся по сей день. Звук в кино ныне необходим и отсутствие его кажется невозможным. Благодаря звуку создаются фантастические образы, способные родить в зрителе самые искренние эмоции и чувства. Но необходимо придумать, добиться нужного эффекта, посредством звуковой выразительности и широты воображения звукорежиссера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. ЗВУКОРЕЖИССУРА  КИНО

3.1. Творческие  задачи звукорежиссера

 

Звукорежиссура  – многогранная специальность, имеющая  в своей основе как технические, так и творческие составляющие. Сформировавшись, как специальность в киноиндустрии в тридцатых годах прошлого века, звукорежиссура практически сразу отошла от банального иллюстрирования действий героев на экране и озвучивания их речи, занявшись поиском дополнительных смыслов, созданием образов на основе соединения звука и изображения.

Уже тогда, в  первой трети двадцатого века появились  первые развернутые научные работы и тома, пытающиеся определить место  звука в кино и его возможный  творческий потенциал. Что потенциал  есть, и он практически безграничен  – очевидно сразу.

Наиболее  известной работой в этом направлении  является, конечно, «Заявка» или «Будущее звуковой фильмы» Эйзенштейна, Пудовкина  и Александрова. Она была написана в 1928 году – предвосхищая все самые ранние западные открытия в области звука, и уже тогда Эйзенштейн, Пудовкин и Александров выводили на первый план не столько техническую сторону воспроизведения звука параллельно видеоизображению, сколько образные и символистические возможности, которые открывает звук в кино. В эпоху, когда слова «звукооператор» (даже не звукорежиссер) не существовало, эти гении отечественного кинематографа понимали, что возможности звука лежат, прежде всего, в творческой области создания фильма, а работники в сфере звука будут творцами, равными по силе собственного потенциала, если не режиссеру, то оператору и композитору – точно.

Сергей Эйзенштейн дальше всех в отечественном кинематографе  продвинулся в осуществлении  идей, прописанных им в «Заявке». Его фильмы полны художественного смысла, метафоричности и символов не только в изображении, но и в звуке. Во время его съемок «Александра Невского» им вместе с Сергеем Прокофьевым и Борисом Вольским (звукооформитель) был разработан план особого ритма, рождающегося между изображением и музыкой, постоянно меняющееся во времени. На рисунке два изображены двенадцать кадров того «рассвета, полного тревожного ожидания» [7; c.288], который предшествует началу атаки и боя после ночи, полной тревог, накануне «Ледового побоища». Сюжетная нагрузка этих двенадцати кусков одна: Александр на Вороньем камне и русское воинство у подножия его, на берегу замерзшего Чудского озера, вглядываются в даль и ждут наступления врага.

Рис.2 Зависимость  движения воинов от сопровождающей музыки [7;c.289]

 

Столбики, изображенные на схеме рисунке, дают последовательность кадров и музыку, через которую выражена данная ситуация. Кадров — 12, тактов музыки — 17. Эйзенштейном был разработан сложный план членения изображения  и музыки для достижения особого смысла рожденного так называемым Вертикальным монтажом – моментом соединения звукового образа и образа визуального.

Музыка здесь  играет такую же важную роль, как  и само видеоизображение, доказывая, что правильный творческий настрой и понимание, способность точно воспроизвести для себя задачу может родить невероятные достижения. Математическая точность Эйзенштейна не уступал ни в  коей степени силе его воображения, потому что только великий теоретик может создать великое искусство на практике.

Это были первые шаги в развитии творческого потенциала звука в кино, во многом еще не осознанные, но правильные экспериментальные  попытки создать звуком произведение искусства, органично вплетающееся в тонкую материю кинофильма. Существует множество примеров успешного достижения необходимого результата благодаря именно звуковому решению картины, но было бы нецелесообразно полагать, что добиться нужного эффекта, позволяющего достичь эмоций зрителя, воздействуя его психику, реально исключительно с помощью точного понимания технической базы записи/воспроизведения звука. Во многом, звуковое решение играет именно образную, а не иллюстрирующую роль. «Звуковая партитура не только восполняет недостающий звук зрительного ряда, но и дает возможность восстановить в контрапункте отсутствующее изображение» - режиссер В. Микеладзе о фильме «Омало» [8].

Звуковые  акценты — шумовые, музыкальные  и интонационные — помогают раскрыть скрытый глубинный смысл изображения, подчеркнуть наиболее существенные моменты действия, добиться нужного  эмоционального воздействия на зрителя.

 

 

3.2. Воображение как необходимая составляющая работы звукорежиссера

 

Звукорежиссура  – один из компонентов искусства кино. Можно ли тогда говорить, что профессия звукорежиссера – тоже искусство?... В какой-то степени любая профессия, если выполнять ее с любовью и долей творчества – искусство, а работа, тесно связанная с творческой, культурной стороной жизни – тем более.

Звукорежиссера иногда путают со звукооператором.  Однако главная задача звукооператора – качество звука и его сбалансированность. У звукорежиссера задача значительно шире, он не только отвечает за качество звукового ряда, но и работает над его драматургией, над созданием звуковых образов. Работая в кино, звукорежиссер, участвует в разработке режиссерского сценария, разрабатывает концепцию звука, управляет процессом речевого озвучания, выбирает и записывает шумы, отвечающие тому, что происходит на экране, обрабатывает их.