Основные нормативные акты русского классицизма

    Однако  дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции.

    В одном правиле Ломоносов снимает  сразу два ограничения Тредиаковского — короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как  и длинные, а набор двухсложных  стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм.

    Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела  Ломоносова к мысли о необходимости  введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский  работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие  размера. А Ломоносов, работавший и  с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т.д.), но и по длине. Так в его «Письме...» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства. По сравнению с одним «родом» — семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова — это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания.

    Таким образом, поэтапное осуществление  реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же — систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.  

    Регламентация жанровой системы  русской литературы в эстетике А.П. Сумарокова 

    Следующим по времени нормативным актом  русского классицизма стала регламентация  жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. Александром Петровичем Сумароковым

    Жанровая  система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии.

    Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым  он дает характеристики в своих эпистолах. Так, например, самому высокому жанру  европейского классицизма — эпической  поэме — он практически не уделил места, бегло упомянув о самом  факте существования литературного  эпоса. Исключительно подробно и  полно охарактеризованы те жанры, которые  в русской литературе приняли  в себя заряд сатирического обличения  и дидактики — сатира как таковая, иронико-комическая поэма (пародия эпоса), басня и комедия, причем сама характеристика комедии тоже весьма оригинальна. Вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к характерологии: русская комедия, которой еще только предстоит появиться в литературе, отличается от западноевропейской комедии именно по этому признаку: французская комедия — в основном комедия интриги, русская — комедия характера.

    В тех же случаях, когда Сумароков  описывает жанры, уже существующие в русской литературе, он опирается  именно на национальные, а не на европейские  жанровые модели.

    Но, пожалуй, самым главным доказательством  ориентации Сумарокова именно на национальные эстетические проблемы является лейтмотив  необходимости особого поэтического языка, внутренне организующий всю  проблематику «Двух эпистол...», первая из которых симптоматично посвящена  именно вопросам стилевой литературной нормы: именно ее отсутствие было одной  из главных трудностей становления  русской литературы XVIII в. Сквозное требование «чистоты слога» вслед за уже достигнутым в результате реформы стихосложения «порядка в стихах», подкрепленное убеждением Сумарокова в том, что «Прекрасный наш язык способен ко всему», прямо связывает назревающую проблему стилевой реформы русского литературного языка с иерархическим жанровым мышлением, зафиксированным в «Двух эпистолах...». Расположив жанры по иерархической лестнице высокого и низкого, Сумароков вплотную подошел к осознанию необходимого эстетического соотношения жанр — стиль.

    И даже основное направление будущей  стилевой реформы, а именно, установление пропорций разговорного русского языка  и стилистики славянской книжной  письменности, Сумарокову в 1748 г. было уже вполне очевидно: помимо декларации необходимости русского литературного  языка («Такой нам надобен язык, как  был у греков»), Сумароков прямо  указывает тот путь, на котором  эта всеобщая норма могла бы быть достигнута.  
 

    Реформа стиля литературного  языка М. В. Ломоносова

    Именно  в этом направлении — установив  пропорции славянизмов в литературном языке и твердо регламентировав нормы их сочетаемости с русизмами, Ломоносов и осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» — самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма, окончательно закрепив тем самым твердые и ясные представления о законах словесного искусства.

    В своей стилевой реформе Ломоносов  руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма —  необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий — и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них — традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» — русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая — традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер — это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.

    Ни  та, ни другая традиция не могла соответствовать  запросам, предъявляемым к языку  изящной словесности. И, осуществляя  стилевую реформу, Ломоносов исходил  из главного: многовековое русское  двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» — «сторона», «невежда — невежа», «горящий» — «горячий», «истина» — «правда», «изгнать» — «выгнать» и т. д. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность.

    Все слова русского языка он разделил на три группы.

1. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю», то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся.
2. Ко второй — «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю» — то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоносов из этой группы исключил.
3. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь». И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно». Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь».

    На  основе этого деления лексического состава русского языка на три  генетических пласта Ломоносов и  предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует.

1. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи.
2. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость». Средний стиль — стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы.
3. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов». Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы.

 Таким образом, очевидно, что реформа литературного  языка осуществлена Ломоносовым  с явной ориентацией на средний  стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и  не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей — безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой.

    Как литератор и поэт, Ломоносов в  своих торжественных одах дал  блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая  поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической  ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития.

    И, конечно, совершенно не случайно то обстоятельство, что вскоре вслед за этим заключительным нормативным актом русского классицизма  начала бурно развиваться русская  художественная проза (1760—1780 гг.), а  на исходе века именно эту линию  ломоносовской стилевой реформы подхватил Карамзин, создавший классическую стилевую норму для русской литературы XIX в. Но прежде, чем это случилось, русская литература XVIII в. проделала короткий в хронологическом, но необыкновенно насыщенный в эстетическом отношении путь формирования и развития своей жанровой системы, у истоков которого лежит первый регламентированный жанр новой русской словесности — жанр сатиры, нашедший свое воплощение в творчестве А. Д. Кантемира.

     Заключение

    Русский классицизм возник в сходных исторических условиях — его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности и национальное самоопределение России начиная с эпохи Петра I. Европеизм идеологии Петровских реформ нацелил русскую культуру на овладение достижениями европейских культур. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского: к середине XVIII в., когда русский классицизм только начал набирать силу, во Франции он достиг второй стадии своего существования. Русский же классицизм, в силу своей прочной связи с секулярной культурной реформой, во-первых, изначально ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага, а во-вторых, приобрел статус ведущего направления в русской литературе к тому времени, когда Петра I уже не было в живых, а судьба его культурных реформ была поставлена под удар во второй половине 1720 — 1730-х гг.