Основные нормативные акты русского классицизма

   МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

   ТЕХНИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ)

   ФЕДЕРАЛЬНОГО  ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ

   «СЕВЕРО-ВОСТОЧНЫЙ  ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

   ИМ. М. К. АММОСОВА» в г. Нерюнгри 
 
 

   Контрольная работа

   По  дисциплине история отечественной литературы

    На  тему: Основные нормативные акты русского классицизма. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Выполнила: ст.гр. ПНО-08

Проверила:  
 
 
 
 
 
 

       Содержание 

ВВЕДЕНИЕ 

1. Нормативные акты русского классицизма.
2. Реформа стихосложения В. К. Тредиаковского — М. В. Ломоносова
3. Регламентация жанровой системы русской литературы в эстетике А.П. Сумарокова
4. Реформа стиля литературного языка М. В. Ломоносова

ЗАКЛЮЧЕНИЕ  

Список используемых источников

    Введение

    Классицизм — это один из реально существовавших в истории литературы художественных методов, то есть понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах.

    Классицизм возникает и формируется в определенных историко-культурных условиях. Наиболее распространенное исследовательское убеждение связывает классицизм с историческими условиями перехода от феодальной раздробленности к единой национально-территориальной государственности, в формировании которой централизующая роль принадлежит абсолютной монархии.

    Классицизм — это органичная стадия развития любой национальной культуры при том, что классицистическую стадию разные национальные культуры проходят в разное время, в силу индивидуальности национального варианта становления общей социальной модели централизованного государства.

    Хронологические рамки существования классицизма  в разных европейских культурах  определяются как вторая половина XVII — первое тридцатилетие XVIII в., при том, что ранние классицистические веяния ощутимы на исходе эпохи Возрождения, на рубеже XVI—XVII вв.

    Исторические  предпосылки возникновения классицизма  связывают эстетическую проблематику метода с эпохой обострения взаимоотношений  личности и общества в процессе становления  единодержавной государственности, которая, приходя на смену социальной вседозволенности феодализма, стремится регламентировать законом и четко разграничить сферы общественной и частной  жизни и отношения между личностью  и государством. Это определяет содержательный аспект литературы. Основные же принципы поэтики мотивированы системой философских  взглядов эпохи. Они формируют картину  мира и концепцию личности, а уже  эти категории воплощаются в  совокупности художественных приемов  литературного творчества.

    Нормативные акты русского классицизма.

    Реформа стихосложения В. К. Тредиаковского —  М. В. Ломоносова

    Первоочередной  задачей нормирования литературы оказалась  реформа стихосложения — ведущей  литературной формой классицизма была именно стихотворная, а к 1730-м гг. в России дело со стихосложением явно обстояло неблагополучно, поскольку  с начала XVII в. до 1730-х гг. общеупотребительным был силлабический (равносложный) принцип стихосложения, не соответствующий акцентологии русского языка.

    Силлабическое стихосложение было заимствовано из польской культурной традиции вместе с жанром виршей — стихов, предназначенных  для чтения (в отличие от песенной лирики — кантов), которые закрепились  в школьной поэзии. Русские силлабические  стихи разделялись на длинные (героические) — от 11 до 13 слогов и короткие — от 4 до 9 слогов. И поскольку существенной особенностью ритма польских виршей в связи с тем, что в польском языке ударение падает на предпоследний слог слова, было женское окончание (предпоследний слог ударный, последний безударный), постольку и в русских силлабических стихах потребовалось закрепить одну сильную позицию — а именно предпоследний ударный слог, что является показателем неорганичености силлабики для русского стихосложения.

    То  обстоятельство, что реформа русского стихосложения назрела к 1730-м  гг., было обусловлено целым рядом  национально-исторических причин. Секулярный характер русских культурных реформ требовал создания новой светской поэзии, а для нее силлабические вирши, прочно связанные с духовной клерикальной традицией, представлялись непригодными: новый строй мыслей и чувств требовал новых поэтических форм и нового языка. Состояние русской силлабики на рубеже XVII—XVIII вв. свидетельствовало о том, что эта форма стихотворства переживает внутренний кризис, поскольку главным в силлабическом виршетворчестве этой эпохи стали формальные эксперименты: фигурные стихи, акростихи, стихи-палиндромы составляли существенный раздел русской силлабики начала XVIII в. Национально-исторические причины необходимости реформирования русского стихосложения усилили собой основную — лингвистическую неорганичность силлабического принципа стихосложения для полиакцентного русского языка (которая существовала с самого начала бытования силлабики в русской поэзии). Сочетание силлабики с незакрепленностью ударения лишало русские силлабические стихи самого главного свойства, отличающего стихи от прозы — ритма, основанного на регулярном чередовании тождественных звуковых единиц.

    Звуки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и согласные. Следующая за звуком смысловая единица  — слог — состоит из звуков разного  качества, причем слогообразующим является гласный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу — слово, и в пределах слова один слог — ударный — качественно отличается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количеством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук может сочетаться с одним или несколькими согласными. Так, Тредиаковский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха — стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколькими безударными слогами.

    Мельчайшей  ритмической единицей тонического  стиха является долгий звук, регулярно  повторяющийся в пределах стиха  через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмической  единицей силлабического стиха является слог, по количеству которых в одном стихе определяется его ритм. Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в пределах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмическую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения.

    Давая определение стопы: «Мера, или часть  стиха, состоящая из двух у нас  слогов», Тредиаковский выделил  следующие типы стоп: спондей, пиррихий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив необходимость закономерного повторения стоп в стихе. Начавшись со стопы  хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается  продуктивная звуковая модель русского ритмизированного стиха, отличающегося  от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» — то есть регулярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пределах всего стихотворного текста.

    Однако  на этом положительные завоевания Тредиаковского в области русского стихосложения  и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосложению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики: именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих штудиях: «употребление от всех наших стихотворцев принятое» имело решительное влияние на степень радикальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия.

    Ограниченность  его реформы заметна уже в  том, что в «Новом и кратком  способе...» даже не упомянуты трехсложные  стопы — дактиль, анапест и  амфибрахий, хотя впоследствии в поисках  аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский  разрабатывает великолепную и совершенную  модель шестистопного дактиля —  метрического аналога античного  гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности — «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» — свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.

    Выше  уже говорилось, что каждый русский  силлабический стих имел обязательный ударный слог — предпоследний. Таким  образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая  обусловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного  элемента русского силлабического стиха  эта заключительная стопа хорея  оказывала довольно сильное ритмизирующее  влияние на весь стих: слова в  стихе часто подбирались и  располагались таким образом, что  возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги. Разумеется, это было вполне стихийно.. Вот характерный пример из Сатиры I А. Д. Кантемира:

    Если  в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция  падения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают падать на четные слоги — 8 и 12, поскольку между седьмым  и восьмым слогами находится  цезура — интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу  и восполняющая его отсутствие. Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в  ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристрастие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы.

    Далее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере внимания Тредиаковского как объект реформы находился  только длинный стих — силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами  Тредиаковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются. И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа  хорея оказывала несравненно  более сильное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совершенно тонически правильными. Например, известное стихотворение Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практически правильным 4-стопным хореем:

    То, что Тредиаковский ограничил  свою реформу одним видом стиха  — длинным, а также предписал  для него один-единственный возможный  ритм — хореический, имело еще  несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического  применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охватному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) исключал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования. В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тонического принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тонического стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современной точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной до одного ударного слога четвертой стопой.

    Второй  этап реформы русского стихосложения  осуществил Михаил Васильевич Ломоносов  в «Письме о правилах российского  стихотворства», которое он, обучавшийся  тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. «Письмо...» Ломоносова явилось результатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа...» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить».

    Несмотря  на то что Ломоносов здесь не употребляет слов «силлабическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «польская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка — незакрепленному ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносовым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломоносов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосложения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки».