Формы и методы проведения репетиций

Развитие  музыкальных способностей идет параллельно  с развитием слухового внимания.

Внимание – это психологическое состояние человека, характеризующее интенсивность его познавательной деятельности. Окружающий нас мир  непрестанно воздействует на человека многими своими сторонами, но только часть происходящего вокруг оказывается в сознании. В этом проявляется избирательный характер нашего познания. В то же время мы стараемся сосредоточиться на чем-то важном для нас, всматриваемся, вслушиваемся, обращаем внимание.

Изучению внимания уделяли  большое время великие ученые, музыканты, деятели различных видов  искусства: К.Станиславский, Л.Коган, И.Гофман, Б.Теплов и другие.

Дирижер оркестра чаще всего использует «контролирующее  внимание» (внешнее), которое направлено на решение организационных задач: осуществление контроля и регуляции действий оркестра. В то же время внутренние контакты охватывают интеллектуальную сферу, связанную с творческим процессом.

Внутренний  контакт – это способ постижения внутреннего мира музыканта, проникновение в его творческое «я». Необходимо отметить, что внутренние контакты имеют двойную направленность слуха: первая – на контроль действия оркестра, и вторая – на контакт дирижера со своим внутренним звучанием оркестра, то есть своим представлением как должен звучать оркестр.

По  мнению многих выдающихся дирижеров, таких  как  Вальтер,  Вейнгартнер, суть общения дирижера и музыкантов заключается  во взаимном психическом заряжении  друг друга, возникновением особого  «духовного тока» между людьми.

Из  всех навыков, необходимых дирижеру для его деятельности, на первое место следует поставить слуховое внимание. Слуховое внимание необходимо каждому музыканту - исполнителю. Играя на инструменте, музыкант внимательно слушает своё исполнение, сравнивая его со сложившимися в его сознании представлениями.

В деятельности дирижера оба  вида слухового  внимания - исполнительское и педагогическое – сочетаются в органичном единстве. Слушая оркестр, дирижер  решает задачи, аналогичные  задачам  каждого  педагога  - инструменталиста, занимающегося со своим учеником, он должен добиться наиболее совершенного воплощения исполняемого произведения.

Не менее важным для  успешной деятельности дирижёра, является развитая музыкальная  память. У дирижера важно развить слуховую память, служащую основой для успешной работы в любой области музыкального искусства;  логическую - связанную с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мыслей композитора;  двигательную - связанную с мануальной техникой дирижера; зрительную - в изучении и запоминании партитуры.

И наконец дирижер должен обладать чувством воображения. Воображение  – это волшебный дар, оно рождает  образы, открытия. Творческое воображение  – это способность, помогающая нам  переходить от замысла к воплощению. У дирижера уже в процессе изучения партитуры возникают исполнительские  проблемы, проблемы художественной интерпретации, а значит уже никак не обойтись без художественного воображения, без фантазии. В творческом процессе фантазия, художественное воображение  – это всё. Необходимо развивать  и тренировать творческое воображение, интуицию.

Все начинается с таланта. Талант - это  умение работать (нет гениальности без труда), это поразительное  проникновение в суть произведения. Талант нуждается в бережном отношении.

Талант дирижера (подлинный) - совершенная  редкость. Этот талант предполагает умение охватить музыкальное явление в его всеобъемлющем значении - историческом, социальном, народно - национальном. А это дано не многим.[9 –c.87]

 

1.2 Процессы общения дирижёра и музыкального коллектива

 

Многие дирижёры отмечают во время дирижирования возникновение  между ними и музыкантами «духовных  токов», по которым устанавливается  необходимая связь. Говорят о  гипнотическом воздействии дирижёра на сознание музыкантов, которые как  завороженные выполняют все указания дирижёрского жеста. Большое значение многие дирижёры отдают зрительному  контакту. «Глаза всесильны,- утверждал  Ю. Орманди. – Внушающие, просящие, убеждающие глаза – средство постоянной коммуникации между руководителем оркестра и музыкантами, – то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижёра». [8 –c.55]

Попытки обучать дирижированию  слепых музыкантов не увенчались успехом. Отсутствие живой мимики и контакта глаз отрицательно сказалось на результате.

Очень важной проблемой является умение делать своим музыкантам критические  замечания в адрес их исполнения. Многие из них воспринимают подобные замечания болезненно, так как  несколько замечаний дирижёра одному и тому же музыканту о том, как  лучше сыграть ту или иную фразу, может быть воспринято им как урон его профессиональному престижу. Большую помощь дирижёру могут оказать  здесь рекомендации из книги Дейла  Карнеги «Как завоёвывать друзей и оказывать влияние на людей». В разделе, посвящённом тому, как  воздействовать на людей, не оскорбляя  их и не вызывая чувства обиды, Д. Карнеги пишет, что для этого  надо:

·  начинать с похвалы и искреннего признания достоинств собеседника;

·  указывать на ошибки не прямо, а косвенно;

·  сначала поговорить о собственных ошибках, а потом уже критиковать своего собеседника;

·  задавать собеседнику вопросы, вместо того, чтобы ему что-то приказывать;

·  выражать людям одобрение по поводу малейшей их удачи и отмечать каждый их успех;

·  Создавать людям хорошую репутацию, которую они будут пытаться сохранять.

Способность дирижёра к общению  является одной из составных граней его таланта.

С точки зрения транзактной  теории для сохранения хороших отношений  с музыкантами дирижёр должен уметь быть попеременно в трёх позициях – Родителя, Взрослого  и Ребёнка. Находясь в позиции  Родителя и обладая всеми полномочиями власти, дирижёр может приказать  выполнять или не выполнять какие-то действия, например, наложить штраф за опоздание на репетиции или дать выговор за нарушения условий контракта. Находясь в позиции Взрослого, он обсуждает проблемы трактовки музыкального произведения или дела из текущей жизни оркестра. Находясь в позиции Ребёнка, он может пошутить со своими музыкантами, например: рассказать им смешную историю или анекдот.

Умение встать на правильно  выбранную позицию в зависимости  от сложившейся ситуации способствует формированию и поддерживанию группового единства коллектива.

Основным и наиболее развёрнутым  полем деятельности и совместного  общения дирижёра и хора является репетиция. Вот почему она всегда нужна оркестру и дирижёру. Оркестру нужно познакомиться и усвоить  жесты дирижёра, знать его интерпретацию  музыкального произведения, темпы. Дирижёру нужно знать исполнительские  возможности солистов, отдельных  групп и оркестра в целом, его  гибкость и быстроту реакции на дирижёрский

жест. Они должны в течение  двух-трёх репетиций «сработаться». Хор для дирижёра - «живой инструмент», которым он не может располагать в самостоятельной подготовительной работе, поэтому, чем меньше у дирижёра опыта, тем дефицитнее для него репетиционное время. Вместе с тем установление числа репетиций, организация самой репетиции и её продуктивности - серьёзная проверка зрелости дирижёра, его психологических качеств.

Хорошее знание партитуры  и отличное владение дирижёрской  техникой повышают продуктивность репетиций, однако, это не единственное условие  для установления взаимопонимания  между дирижёром и хором. Здесь  значительную, а иногда и определяющую роль играют психологические условия  общения.

Таким образом, из  всех исполнительских профессий  профессия дирижера самая сложная  и ответственная.

Дирижёрская деятельность вызывает у слушателей, а иногда и у профессиональных музыкантов самые противоречивые суждения. Из того факта, что одно и то же произведение у разных дирижёров, в одном и  том же оркестре звучит совершенно по-разному, слушателями, а порой  и музыкантами делается вывод, что  дирижёрское искусство – это  нечто мистическое, необъяснимое, своего рода эпифеномен. Такое впечатление  ещё больше усиливается после  встречи с выдающимся дирижёром, который добивается исключительных творческих результатов. Но более «трезвые»  музыканты не видят в этом ничего мистического. Они справедливо отмечают в таких случаях выдающиеся музыкальные  и творческие достоинства дирижёра, его умение рационально проводить  репетиции, большое творческое воображение  и высокую культуру, которые помогают ему увлечь оркестрантов своей трактовкой, своим пониманием даже заигранных произведений.[8 –c.84]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Формы и методы проведения репетиций.

 

2.1 Методика проведения  репетиций

 

Основной формой коллективных занятий в учебно-воспитательной работе музыкально - творческих коллективах (ансамблях), являются репетиции.

Репетиция - подготовительное, пробное исполнение музыкального произведения.[5-c.43]

В практике работы музыкально – творческих коллективов различают четыре основных типа репетиций. Каждая из которых, имеет свои задачи и специфические особенности.

 

Типы репетиций

 

Корректурная  репетиция, проводится с целью уточнения характера аранжировки разучиваемого произведения, соответствия ее содержанию, исполнительскому замыслу, а также для выявления недостатков и определения путей их устранения. Она проводится в коллективах, обладающих достаточно высоким уровнем музыкальной подготовки, в тех случаях, когда у руководителя вызывает сомнение инструментовка пьесы или песни. 
Ординарная, или рабочая, репетиция проводится для изучения конкретного произведения, подготовки его к концертному исполнению. В зависимости от сложности пьесы руководитель определяет количество ординарных репетиций и составляет репетиционный план для каждой из них с указанием решаемых задач. Такие репетиции проводятся с полным составом оркестра (ансамбля), по группам и индивидуально. Целью данной репетиции является детальная отработка партий.

Прогонные репетиции, проводятся для решения отдельных задач, связанных с улучшением качества исполнения всего произведения, установлением правильного соотношения темпов, динамики и т. д., а также для поддержания должного художественного уровня исполнения уже готовых произведений. 
Генеральная репетиция, проводится для определения готовности разучиваемого произведения к концертному исполнению, устранения небольших погрешностей. Она является своеобразным итогом ординарных репетиций, поэтому назначать ее надо тогда, когда произведение детально проработано и готово для исполнения на концерте.

 

2.2 Особенности  репетиционной работы в музыкальном коллективе

 

Процесс репетиционной работы с музыкально - творческим коллективом слагается из решения многих исполнительских и воспитательных задач. Главной же задачей является музыкально-эстетическое и творческое развитие  музыкантов в процессе работы над произведением. Здесь можно выделить и подчеркнуть воспитательный акцент в организации репетиций в инструментально – творческих коллективах (ансамблях), поскольку именно в этих коллективах встречаются нередко негативные моменты, педагогические просчеты в методике проведения занятий с участниками коллектива. Многие руководители слепо копируют деятельность профессиональных оркестров и ансамблей и механически переносят общие методические приемы работы с профессиональным  музыкальным  коллективом на малые составы, не учитывая их специфики. Безусловно, по своему характеру деятельность участника кружка близка к деятельности профессионального музыканта (подготовка произведения к исполнению его перед слушателями). Она строится на тех же принципах и происходит в той же последовательности, как и творческая работа профессиональных музыкантов.

Особенность организации  репетиционного процесса в инструментально – творческих коллективах (ансамблях) заключается в том, что:

Во-первых, работа над музыкальным произведением подчиняется воспитательным задачам, протекает на разных уровнях и охватывает значительно больший период времени на его освоение.

Во-вторых, для профессионала  результат его деятельности - исполнение - выступает как средство эстетического воздействия на слушателя, а в работе самодеятельного исполнителя и подготовка и выступление важны прежде всего, как средство эстетического развития и формирования личности самого участника.

Поэтому слепое копирование  деятельности профессиональных коллективов  наносит определенный ущерб организации  учебно-воспитательного процесса в музыкально – творческих коллективах (ансамблях).

Руководитель должен критически осмыслить то положительное, что  накоплено в практической работе исполнителей-профессионалов, и творчески  применить его с учетом возможностей своего коллектива. 
Особенности методики репетиционного процесса в музыкально - творческих коллективах (ансамблях) обусловлены уровнем профессиональной подготовки участников, специфическими условиями деятельности любительского коллектива.

Самое главное, определенными задачами, стоящими перед коллективом. 
В зависимости от уровня исполнительского мастерства участников коллектива руководитель устанавливает ряд стадий репетиционного процесса. Каждая из них имеет свои характерные особенности и задачи.